Hans Knox : la paradoxe de la musique baroque

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On pourrait croire qu’un grand spécialiste de la musique ancienne est inaccessible. Hank Knox se montre tout le contraire. Knox désigne tout un pan de mur de son bureau à l’Université McGill comme son « mur de la modestie » : des affiches de ses productions et celles de ses étudiants qu’il a punaisées au fil des ans.

Knox dirige le programme de musique ancienne à l’École de musique Schulich de l’Université McGill depuis plus de vingt ans. Il est le parrain de la Cappella Antica de l’école (désormais dirigée par la soprano Suzie LeBlanc, lauréate d’un prix Grammy) et de vingt-quatre petits ensembles fort actifs (dont la coordination est assurée par Betsy MacMillan et Tracy Smith Bessette et la direction par une communauté de sommités de la musique ancienne de Montréal). Il est en outre directeur musical de l’Orchestre baroque de McGill et il dirige un opéra baroque par année.

« Les productions d’opéra baroque ont vu le jour comme une initiative estudiantine, rapporte Knox. La première année, on a fait un pastiche de Haendel. Depuis que le département d’opéra a constaté le vif intérêt que cela suscitait, nous n’avons cessé de collaborer. En fait, McGill est la seule école en Amérique du Nord et l’une des rares au monde qui met en scène chaque saison un opéra ancien. »

Cette saison, l’opéra choisi est une œuvre italienne, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina (1625), de Francesca Caccini, en première en mars. Le public pourra entendre des instruments inhabituels. « Il y a un appel au lirone, une sorte de violoncelle gonflé aux stéroïdes, explique Knox avec enthousiasme. C’est un grand instrument à archet muni de douze cordes jouées normalement et de deux cordes de bourdon. Les possibilités de jeu en accords sont plus grandes. »

Il est logique de jouer des instruments anciens, comme le lirone qui ne compte pas de représentant contemporain. Mais pourquoi vouloir à tout prix jouer des instruments anciens lorsqu’il existe des instruments équivalents modernes ?

Selon Knox, la raison première est la différence de sonorité. « Je suis amoureux du son du clavecin depuis déjà plus de 40 ans. Le son du violon baroque ou de la flûte baroque avec son centre en bois tendre se marie très bien à l’écriture et à l’équilibre des instruments d’accompagnement. Une touche de clavecin, par exemple, est très, très différente de celle d’un piano. Lorsque le toucher est différent, votre approche tactile et musicale diffère immédiatement. »

Sans compter qu’il y a des différences d’accords, de tonalité et de tempérament. Non seulement ces éléments revêtent une importance du fait qu’ils reflètent fidèlement ce que les compositeurs auraient réellement entendu, mais ils ont aussi une incidence directe sur l’expérience de l’auditeur. « La fin d’un morceau accordé selon un tempérament mésotonique signale son aboutissement », affirme Knox, les yeux mi-clos comme s’il savourait la quiétude associée à la résolution. Puis, comme un chef d’orchestre qui s’apprête à entamer une pièce, le regard vif, il reprend : « Il n’y a pas ce cliquetis associé à l’égalisation des tempéraments ! »

Hank Knox, claveciniste

La musique ancienne… comme une nouvelle musique

Knox croit fermement que la musique écrite il y a des centaines d’années compte encore au 21e siècle. « Si vous examinez les compositions d’alors, ce sont les mêmes que nous écrivons aujourd’hui, l’amour et ses tribulations en sont généralement le thème. Ils ont exprimé ces émotions il y a quelques centaines d’années avec un certain formalisme, mais je ne pense pas qu’il y ait de différence entre nos vies émotionnelles et les leurs. »

D’ailleurs, l’esprit de la musique baroque est sans cesse renouvelé parce qu’elle est en grande partie improvisée. À cet égard, la musique baroque (vers 1600-1750) s’apparente beaucoup plus au jazz contemporain qu’à la musique classique (vers 1775-1825). « La musique classique s’est fossilisée, déplore Knox. Nous comparons des prestations pétrifiées. Si votre unique critère d’appréciation est la question “comment cette interprétation s’intègre-t-elle dans le modèle que vous avez entendu au cours des vingt dernières années ?”, je ne crois pas que cela présente de l’intérêt à long terme. D’un autre côté, les personnes qui osent prendre le risque d’ajouter leurs propres ornements à une œuvre de Bach ou d’improviser leur propre allemande entre un prélude et une courante dans l’interprétation d’une pièce d’un compositeur français, voilà qui est beaucoup plus intéressant ! »

Prendre des risques, c’est ce que les compositeurs d’autrefois attendaient des interprètes. « Les manuscrits étaient généralement compilés pour que son auteur puisse les jouer lui-même ou pour qu’un petit groupe d’étudiants qui le connaissaient puisse apprendre la musique. » C’était tout au plus un aide-mémoire et non une fin en soi.

« En fait, si vous regardez le manuscrit original, vous y verrez toutes sortes de barres obliques et des gribouillages. Le problème survient lorsque nos éditions modernes prennent ces gribouillis, puis les transposent dans une composition soignée, officielle, pétrifiant ces notes vivantes. Cette compréhension vous amène à prendre conscience que vous disposez de beaucoup plus de liberté que vous ne le croyez et d’une bien plus grande responsabilité pour l’exercer. »

Comment affirmer joliment cette liberté ? « À bien des égards, c’est comme l’improvisation jazz, ce qui, de toute évidence, serait impensable sans ses aspects improvisés. Les musiciens de jazz peuvent d’ailleurs écouter des enregistrements pour mieux improviser. Puisqu’il n’existe pas d’enregistrements du 17e siècle, il faut donc jouer au détective. Vous pouvez certes lire des traités, mais vous pouvez aussi rechercher des exemples écrits par les compositeurs dans certaines de leurs œuvres pour continuo ou dans un répertoire solo destiné dès le départ aux presses à imprimer. D’habitude, ils sont beaucoup plus détaillés que les manuscrits [personnels]. »

Véritable travail de moine, le travail sur la musique ancienne peut s’avérer frustrant pour certains, mais passionnant pour d’autres. « Il faut vraiment avoir la piqûre de l’investigation, admet Knox. On pourchasse sans cesse quelque chose sans jamais pouvoir mettre le grappin dessus. Je pense que c’est l’ingrédient principal d’une longue carrière captivante. »

Outre le travail fastidieux de détective, un musicien qui joue de la musique ancienne devra aussi intérioriser certaines compétences prisées par le passé, comme l’improvisation, pour se démarquer. Knox plaide en faveur du développement de ces compétences dans le cadre du programme de formation musicale : « Des élèves de piano assistent à mon cours de continuo et apprennent la basse continue. Ce n’est pas sorcier. Il suffit de s’exercer. »

« Nous nous compliquons un peu la tâche parce que nous commençons plus tard comparativement aux gens du 17e ou du 18e siècle. À l’époque, on enseignait très tôt aux jeunes enfants la règle de l’octave (harmonisation de la ligne de basse). Quand, jeune adulte, on tente de l’apprendre, c’est déjà un peu tard, non parce qu’on ne peut pas la maîtriser, mais parce qu’on est conscient de ce qu’on est en train de faire. On devient conscient de soi et cela entrave les progrès. »

Un parcours inattendu

Les débuts musicaux de Knox sont purement fortuits. « J’ai commencé à un très jeune âge ma vie de pianiste, mais Mozart ne m’a jamais captivé, se souvient-il. Je comprends que d’autres personnes aiment ça, mais je suis plutôt du genre à m’aventurer hors des sentiers battus. »

Il ajoute : « Je ne voulais pas vraiment aller à l’université après les études secondaires. J’étudiais l’orgue au secondaire et l’église de mon professeur venait d’installer un grand orgue de Hellmuth Wolff [l’un des facteurs d’orgues les plus réputés de Montréal]. Wolff ne faisait que commencer à l’époque et avait besoin d’un apprenti. »

Après un an d’apprentissage chez Wolff, Knox s’éprend de Montréal et décide de reprendre ses études, se spécialisant d’abord en théorie musicale plutôt qu’en clavecin.

« Étudiant en théorie musicale, il me fallait choisir un instrument, alors j’ai pris le clavecin. Après un semestre, j’ai découvert que jouer du clavecin était beaucoup plus amusant que d’écrire à ce sujet, aussi j’ai changé et je ne l’ai jamais regretté ! »

« Curiosité et ténacité »

Quelques décennies plus tard, Knox est reconnu comme un interprète et un pédagogue hors pair. Parlant des étudiants d’aujourd’hui, Knox lance malicieusement : « Il y a tant de choses en ligne à présent que je crains parfois que les jeunes musiciens ne parviennent plus à trouver un marché. Vous ne vous mesurez pas seulement avec ce qui a été produit le mois dernier, mais aussi à tout ce qui remonte à une centaine d’années. »

Comment ne pas perdre la tête ? « En faisant preuve de curiosité et de ténacité. Si ce que vous entendez pique votre curiosité ou si ce que vous lisez attire votre attention, suivez votre élan. Cela vous mènera où vous devez aller. Ne vous découragez pas, n’abandonnez jamais ! »

Traduction par Lina Scarpellini

Hank Knox dirige l’Orchestre baroque de McGill à la salle McTavish le 7 novembre à 19 h 30, www.mcgill.ca/music.

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A propos de l'auteur

Carol Xiong is ever-interested in connecting disparate cultures and human experiences. She holds a Bachelor of Music with honours in piano performance and music theory from the Eastman School of Music, as well as an ARCT with first class honours with distinction, in piano performance. She is currently pursuing her master's degree in piano interpretation at the Université de Montréal. You may find out more about her here: www.carolxiong.com

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