Le problème de la musique moderne

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Seuls les fous inventent des langues entièrement nouvelles », écrivait le critique britannique Hans Keller, né à Vienne, dans un essai de 1961 pour The Musical Times, portant le même titre que celui qui orne cette chronique [The Problem of Modern Music]. Ce commentaire m’évoque le Concerto de l’asile de Walter Boudreau, l’une des pièces canadiennes les plus importantes de la période contemporaine qui ait pu rejoindre un public non spécialisé, c’est-à-dire les abonnés de l’OSM à la Maison symphonique qui ont entendu l’œuvre en janvier 2013 avec Alain Lefèvre au piano et Ludovic Morlot au podium. L’année dernière, l’Orchestre du Centre national des Arts, dirigé par Alexander Shelley, l’a également présentée en spectacle, ce qui a servi de base à un enregistrement d’Analekta.

L’œuvre de quarante minutes était liée conceptuellement à L’Asile de la pureté, une pièce de Claude Gauvreau (1925-1971), poète d’avant-garde qui passa des années interné en institution psychiatrique. Partant de cette dispense biographique qui lui permettait de perdre les pédales, Boudreau a produit une partition flamboyante et tentaculaire qui ne laissait aucun doute sur l’état d’esprit turbulent du pianiste/protagoniste. Cependant, sachant que la folie dans la salle de concert est inutile si elle n’est pas accompagnée de méthode, Boudreau articula le concerto en trois mouvements traditionnels, rapide-lent-rapide, avec une cadence tout aussi traditionnelle, bien qu’étendue, à la fin du premier.

Le langage harmonique, tout en le différenciant également, était essentiellement tonal, mais chargé de notes supplémentaires rendant tonalité et fonction insaisissables. Certains moments donnaient l’impression que deux partitions rivales, aussi intenses l’une que l’autre, étaient jouées simultanément. Mais Boudreau est intelligent. Il savait qu’un tel chaos doit être maîtrisé, donc une valse envoûtante (composée pour accompagner une pièce de théâtre) se matérialise dans le dernier mouvement et se prolonge sous la forme d’une danse macabre qui aurait pu être écrite par Saint-Saëns. Au bout de dix minutes, ce petit air nerveux était assailli par des diables atonaux, bannis à leur tour par le son des cloches tubulaires.

Alors, le Concerto de l’asile est-il tonal, atonal, polytonal, absolu, programmatique, accessible, difficile, structuré, ouvert, radical, conservateur, populiste, élitiste, sain d’esprit ou fou ? Peut-être toutes ces réponses à la fois, ce qui le rend caractéristiquement contemporain.

En 2019, il n’existe aucune règle cohérente concernant la musique ou d’attentes à satisfaire. Pensez à la « musique du XXe siècle ». Cette expression, malgré la grande variété de styles qu’elle englobe, a un poids moral et un contenu sémantique. La « musique du XXIe siècle » n’a qu’une signification temporelle. Tout ce qu’on peut dire de la musique du XXIe siècle, c’est qu’elle a été composée après le 31 décembre 2000.

Il est facile d’applaudir la situation en tant que manifestation de la « diversité », mais l’absence de normes rend difficile le développement d’une culture musicale cohérente. Nous ne nous sommes peut-être pas beaucoup amusés en tant qu’auditeurs dans les années 1970, sérieusement atones, mais le style était ce qu’il était. Maintenant, il semble que tout peut être bon pour n’importe quelle raison.

La notion désuète consistant à attribuer du mérite à la musique conformément à des normes esthétiques a été remplacée dans une certaine mesure par l’attribution du mérite selon les occasions. Les partitions sont écrites pour célébrer des anniversaires ou répondre à des impératifs politiques. Combien des quarante « sesquies » commandées par le Toronto Symphony Orchestra pour le cent cinquantenaire du Canada seront rejouées ?

Peut-être que ces brèves fanfares n’étaient pas destinées à survivre. Et peut-être ne devrions-nous pas nous inquiéter si une commande d’un orchestre ou d’un quatuor à cordes n’est jouée qu’à une ou deux reprises. Aucun autre destin n’attend une composition de ce genre. Seules quelques œuvres survivent à leur succès du moment et entrent dans le répertoire. La musique de Claude Vivier (1938-1982) tient toujours la route. Ainsi que les meilleures œuvres de Krzysztof Penderecki (1933-), pour choisir un personnage assez différent. Le Concerto pour violon d’Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) est maintenant devenu une référence, après avoir été négligé pendant des décennies comme un artefact désespérément rétrograde. Nous pouvons remercier la nouvelle permissivité pour cela. Mais la plupart des musiques disparues sont définitivement perdues.

On peut affirmer qu’il en a toujours été ainsi. Ce que nous considérons comme le répertoire est en réalité la pointe de la pointe de l’iceberg. Louis Spohr (1784-1859) était un rival de Beethoven. Ses numéros d’opus vont jusqu’à 154. Tapez son nom sur le moteur de recherche international Bachtrack et vous découvrirez qu’un total de cinq présentations de ses œuvres sont prévues en 2019. Vraisemblablement, certaines ne sont pas répertoriées.

Même parmi les maîtres reconnus, il existe des zones d’ombre. Les opéras de Haydn et Schubert sont ignorés. Rusalka est le seul opéra de Dvořák, sur dix, à persister. Samson et Dalila le seul opéra de Saint-Saëns, sur treize. Moins de la moitié des trente-sept opéras de Verdi figurent de façon notable dans le répertoire et Verdi est le seul compositeur italien de son temps à être pris au sérieux aujourd’hui. (Une exception est occasionnellement faite pour Ponchielli, compositeur de La Gioconda.)

La réception du public joue un rôle important mais secondaire dans cette dynamique. Les musiciens jouent des œuvres qu’ils perçoivent comme efficaces et qu’ils aiment eux-mêmes. Le processus de vannage est constant. (Le moment est peut-être venu de se demander si la musique électronique existe toujours.)

Cependant, il est également vrai que les mauvais morceaux d’une époque reçoivent des accolades de critiques à la mode. Become Ocean – un grand mélange de sonorités pour orchestre que l’on peut à peine qualifier de musique – a valu en 2014 un prix Pulitzer à John Luther Adams, un Américain ayant exercé le métier d’écologiste en Alaska. En 2015, il a remporté un Grammy pour la meilleure composition classique contemporaine. De tels honneurs étaient jadis importants.

Des compositeurs sans aucun sens de l’élan harmonique peuvent mélanger des timbres de surface et acquérir (à l’instar de Kaija Saariaho) une renommée en tant qu’exposants du « spectralisme ». Des recours aux manchettes et à la politique, encouragés par des valeurs de production élevées, apporteront une apparence de succès à des fiascos comme Nixon in China de John Adams et JFK de David T. Little. Dans aucune de ces extravagances opportunistes le président ne semble-t-il porter des vêtements.

Néanmoins, beaucoup de musique est créée. La variété des styles peut rendre la scène musicale difficile à suivre, mais on pourrait soutenir que la grande ouverture de 2019 permet d’écrire et de jouer un plus grand nombre d’œuvres pérennes. Beaucoup d’entre elles sont écrites par des Canadiens, qu’ils soient de vieux professionnels comme Christos Hatzis et Alexina Louie ou de nouveaux venus comme Jocelyn Morlock et Samy Moussa. Ils ne sont en aucun cas moins dignes d’attention que les minimalistes américains faciles d’écoute ou les durs à cuire de l’avant-garde européenne.

La mêlée générale pourrait créer des problèmes pour les analystes d’aujourd’hui, mais peu importe les styles apparents, j’aime penser que certaines qualités sont immuables. Pour revenir à Keller : « La bonne musique apporte toujours de la nouveauté de la manière la plus claire, la plus courte et la plus cohérente possible dans ce qui ne peut être communiqué en dehors de la musique. »

Claire, courte, cohérente ? La formule semble trop restrictive à l’ère du Concerto de l’asile. Peut-être devrions-nous nous tourner vers la pensée fondamentale de Schopenhauer qui a décrit la musique comme « une copie de la volonté elle-même ». Cette réflexion directe est ce qui rend la musique tellement plus puissante que les autres formes d’arts. « Car ces autres ne parlent que de l’ombre, mais la musique de l’essence. »

Traduction par Mélissa Brien

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A propos de l'auteur

Arthur Kaptainis has been a classical music critic since 1986. His articles have appeared in Classical Voice North America and La Scena Musicale as well as Musical Toronto. Arthur holds an MA in musicology from the University of Toronto.

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