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Un soir, Johannes Brahms était de mauvaise humeur en dînant chez le pianiste Ignaz Brüll, un hôte populaire dans le Vienne des années 1880. « Ne trouvez-vous pas cela étrange, lança-t-il, qu’un Juif mette un texte de Martin Luther en musique ? » Tous étaient censés l’entendre, y compris le Juif en question, Karl (ou Carl) Goldmark, ami et collègue de Brahms. Bien que ce soit loin d’être la première remarque insensible que Brahms ait laissé entendre en public, le biographe du compositeur, Jan Swafford, estime que c’est « la seule fois où Brahms donna l’impression d’être antisémite ».
Le commentaire était-il antisémite ou en donnait-il simplement l’impression ? Dans ses mémoires, d’où provient la citation, Goldmark estime que Brahms exprimait son mécontentement face à son incapacité à remarquer le texte de Luther, Wer sich der Musik erkiest, « dont il aurait pu faire bon usage ».
La plus grande question soulevée par le commentaire est comment Goldmark (1830-1915) a été influencé en tant que compositeur par son ascendance et son éducation juives. C’est une question à explorer, car l’Opéra d’État hongrois produit le plus grand succès de Goldmark, Die Königin von Saba (La Reine de Saba) à New York le 31 octobre et le 2 novembre, dans le cadre d’une résidence au Théâtre David H. Koch du Lincoln Center.
Peu de Juifs étaient plus assimilés que Goldmark, comme le démontrent ses mémoires, Notes from the Life of a Viennese Composer (traduits par sa nièce, Alice Goldmark Brandeis). Ce n’est que dans son rapport sur l’épisode de Brahms que Goldmark utilise le mot « Juif » ou tout autre dérivé. Même les références obliques à son éducation juive sont difficiles à trouver dans le texte de 238 pages, que le compositeur commença à l’âge de 80 ans en 1910 ou 1911 et laissa inachevé à sa mort en 1915.
Si le père du compositeur n’était pas décrit dans la deuxième phrase comme « le chantre et le notaire de la communauté » à Keszthely, ville hongroise où Goldmark est né en 1830, un lecteur inattentif devrait attendre la fête chez Grüll avant de rencontrer une référence sans équivoque à l’ascendance du compositeur. Le récit autobiographique concerne apparemment les expériences d’un compositeur viennois ayant des liens nationaux avec la Hongrie, mais aucun lien avec la pensée ou la pratique juive.
Il y a des informations de base sur son enfance. Nous apprenons que lorsque Goldmark avait quatre ans, sa famille déménagea dans la ville de Deutschkreutz, dans le Burgenland, alors territoire hongrois. Goldmark dit avoir « appris à parler l’allemand pur » à l’adolescence à Vienne, où il résida avec son frère Josef, étudiant en médecine à la veille d’une carrière de révolutionnaire.
Muet sur le judaïsme, Goldmark n’hésite pas à documenter sa fascination pour la liturgie chrétienne. Goldmark dit avoir été convaincu de son appel comme compositeur en écoutant les sons enchanteurs de « la Sainte Messe » émanant d’une église rurale près d’une châtaigneraie à quelques pas de chez lui, à Deutschkreutz.
« En ce moment, mon destin et mon avenir ont été décidés et ma carrière commença, écrit-il. Je devais être musicien et, curieusement, cela venait de l’Église catholique. » À Vienne, le jeune étudiant accepte le conseil de son professeur Leopold Jansa d’écouter de la bonne musique à moindre coût en assistant aux services religieux et il « ne manqua jamais un dimanche à la chapelle de la cour impériale ».
Il n’y a pas d’expression parallèle d’intérêt dans la communauté ou les pratiques religieuses juives, et encore moins une déclaration d’intention de s’afficher en tant que compositeur juif. Pourtant, Ferdinand Scherber, ancien directeur de la collection de musique de la Hofbibliotek de Vienne, exhorte Goldmark à figurer parmi les premiers représentants de la « musique juive-orientale-exotique ». Encore plus enthousiaste, Max Graf, ami et partisan de Sigmund Freud, décrit Goldmark dans ses propres mémoires comme « le représentant le plus parfait de la personnalité juive » qu’il ait rencontré, à l’exception de Freud, Einstein et du grand rabbin d’Autriche, ZH Chajes. La sagesse de Goldmark se comparait selon Graf à « la sagesse rabbinique ».
Quant à la genèse juive de Die Königin von Saba, elle est incontestable. « Son sujet biblique, déclare Graf, a exprimé toutes les forces de son âme juive ». Graf dit avoir sollicité l’avis de Chajes sur ce point. Chajes lui aurait répondu : « Goldmark n’était pas obligé d’aller vers l’Orient. L’Orient était dans son âme. » Selon Graf, Chajes « répéta cette phrase profonde » lors de la dédicace de la tombe de Goldmark.
On ignore si le compositeur se retourna dans sa tombe, mais on sait par Graf que Goldmark, que tous considéraient comme un homme paisible, devenait furieux à toute tentative de lier le succès de Die Königin von Saba à ses racines juive. « Il semblerait que les Juifs considèrent ma Reine de Saba comme un opéra national », aurait dit un Goldmark « outré », selon Graf. « Mais en composant cette œuvre, je n’avais d’autre intérêt que de mettre en musique un texte intéressant et efficace. J’étais captivé par les couleurs orientales. Je m’intéressais à ce sujet uniquement pour des motifs artistiques. Après avoir composé cet opéra oriental, j’avais épuisé ce sujet. »
Ceux qui recherchent le nationalisme juif dans le livret du poète juif allemand Salomon Hermann Mosenthal doivent se contenter d’un langage que tout auteur utiliserait. Le triangle amoureux non biblique qui propulse l’histoire est tout à fait commun dans l’opéra. En ce qui concerne la musique, un auditeur contemporain est susceptible d’entendre une tapisserie chromatique quasi wagnérienne à partir de laquelle des éléments orientaux (y compris la harpe) émergent juste assez pour maintenir un sentiment de cohérence avec le décor du Moyen-Orient. Le prélude est évocateur, mais génériquement romantique. La triple figure aux violoncelles, qui revient comme un leitmotiv assimilé à la reine, pourrait répondre à toute autre situation urgente.
Lorsque le chant commence, il y a beaucoup de récitatifs chromatiques, partiellement exotiques. Mais les accidents sont la marque de commerce de Goldmark. Le chromatisme ne peut pas être interprété de manière aussi exotique dans une partition aussi chargée de modulation. En effet, Goldmark est contraint d’utiliser une stratégie opposée lorsque la reine arrive finalement dans l’acte 1, scène 5. Puisqu’il ne peut augmenter le chromatisme, son seul moyen de communiquer la différence du personnage principal est de simplifier l’harmonie. Les soldats, les esclaves et les serviteurs entrent dans la cour de Salomon sous une musique martiale qui serait appropriée pour le général Radetzky.
Une fanfare de trompettes signale alors l’arrivée de la reine elle-même. Les quintes ouvertes battantes établissent le fonds sonore commun à de nombreux types de musique non occidentale. Lorsque Goldmark glisse dans la majeure enharmonique, nous avons une première preuve. Le critique influent Eduard Hanslick prit note de cet effet, entre autres, dans sa critique de la première représentation, déplorant la « préférence pour la musique orientale avec ses mélodies lamentables et gémissantes » de Goldmark et méprisant la vocalisation de l’esclave Astaroth dans l’acte 2, qui « amènera les Juifs pieux à la synagogue, mais pas les amoureux à un rendez-vous ». C’est un exemple notable de commentaires apparemment antisémites d’un écrivain dont les origines à moitié juives étaient bien connues (et exposées par Wagner dans l’édition révisée de Das Judenthum in der Musik).
Le zénith de la « judéité » dans la partition se produit probablement dans l’acte 2, scène 5, alors que la cour de Salomon se prépare à un mariage. C’est un événement magnifique. Le Grand Prêtre amorce une séquence d’appel devant l’Arche d’Alliance. Les réponses incorporent des effets chromatiques, y compris une seconde augmentée par les prêtres. Goldmark semble en pleine maîtrise ici. Certes, il est raisonnable d’attribuer à un fils de chantre une connaissance de la pratique rituelle, quel que soit son statut religieux d’adulte.
C’était, et cela reste, le destin de Goldmark que d’être reconnu comme juif, ne serait-ce que par son nom de famille. Contrairement à Mahler, il ne s’est pas converti au catholicisme. Rien de tout cela n’empêchait Die Königin von Saba de se faufiler dans le monde de l’opéra. L’opéra était populaire en Italie et il fut joué sur la scène du Metropolitan Opera en 1885. Il figurait au répertoire de l’Opéra de Vienne jusqu’à ce que les nazis le retirent en 1936. Il n’en reste que deux enregistrements modernes et seulement un est encore disponible. Aucun enregistrement vidéo n’existe.
Die Königin von Saba mérite un meilleur sort. La visite de l’Opéra d’État hongrois suscitera peut-être un intérêt pour une partition riche et évocatrice. Elle pourrait aussi raviver la question de savoir dans quelle mesure l’opéra est spécifiquement juif. Nous connaissons l’opinion de Goldmark lui-même.
Traduction par Mélissa Brien
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