Frédéric Antoun: Ouvrir les horizons de la voix

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Frédéric Antoun est l’un des ténors canadiens les plus reconnus mondialement. Il se distingue par sa polyvalence et la fluidité de sa voix dans le registre aigu. Il est en effet capable d’interpréter autant l’opéra baroque que l’opéra moderne avec un haut niveau de maîtrise. On le voit régulièrement au prestigieux Opéra de Paris et à la Royal Opera House de Covent Garden, dans des rôles tels que Fenton (Falstaff) et Ferrando (Così fan tutte). Il a fait ses débuts au Metropolitan Opera en 2017, jouant le rôle de Raúl Yebenes dans l’opéra The Exterminating Angel de Thomas Adès. Ses débuts à Covent Garden dans le rôle de Tonio dans La Fille du régiment en 2014 ont été un moment marquant de sa carrière. Il ne remplaçait nul autre que la superstar péruvienne Juan Diego Flórez.

Photo: Marc Bourgeois

J’ai rencontré le ténor originaire de Montréal dans les studios de l’Opéra de Montréal avant sa première dans le rôle d’Edgardo, le ténor principal de Lucia di Lammermoor de Donizetti. Nous avons commencé par discuter de ce qui semble être l’un de ses sujets de prédilection : la technique vocale. Il s’est rapidement mis au piano pour m’offrir quelques démonstrations très percutantes, chantant des quintes ascendantes sur la voyelle « a ». J’ai immédiatement remarqué que sa voix était devenue plus riche, se rapprochant de celle d’un véritable ténor lyrique plutôt que de la voix de ténor léger qui lui a été associée par le passé. Il m’a confié qu’il sentait sa voix
prendre de plus en plus d’ampleur. C’était donc un bonheur pour lui de pouvoir chanter Edgardo pour la première fois.

Il a commencé à ressentir ce besoin d’expansion de sa voix il y a environ cinq ans, dit-il. « À l’époque, j’étais à Toronto pour chanter Fenton avec la Canadian Opera Company et j’ai contracté une laryngite virale qui m’a fait complètement perdre la voix. Les circonstances m’ont forcé à accélérer mon rétablissement. À partir de ce moment-là, j’ai commencé à avoir de la difficulté à chanter les notes aiguës. J’avais du mal à comprendre
ce qui arrivait à ma voix. C’était tellement frustrant. J’ai alors décidé de prendre du repos, même si cela impliquait
l’annulation de certains contrats. »

Photo: Marc Bourgeois

Antoun a commencé son processus de rétablissement en expérimentant avec sa voix. Il a fini par trouver une nouvelle manière de chanter qui réduisait la pression sur le larynx. « Avant, j’étais obsédé par le fait de chanter par en avant dans le masque, mais je me suis rendu compte qu’on ne peut pas vraiment mettre la voix où que ce soit, alors au lieu de faire une fixation sur la voix aiguë et l’emplacement de la voix, j’ai commencé à travailler à partir du plus bas, en faisant par exemple des vocalises le matin, lorsque la voix est plus détendue. J’ai tâtonné et, pendant un certain temps, j’ai même commis des erreurs comme assombrir la voix. Cependant, à un moment donné, j’ai trouvé un bon équilibre et je pense en être là aujourd’hui. »

Il cherche maintenant à expérimenter sa nouvelle voix de ténor lyrique dans le répertoire de bel canto, en particulier dans certains opéras de Verdi et Donizetti. Il considère cette nouvelle approche comme un risque calculé, qui nécessitera une écoute constante et une attention particulière à l’orchestration, afin d’éviter de lutter contre l’orchestre pour faire entendre sa voix.

Il entamera cette nouvelle phase avec Edgardo à l’Opéra de Montréal, et fera ensuite ses débuts dans le rôle d’Alfredo dans La Traviata à l’Opéra Royal, avant d’incarner pour la première fois le duc de Mantoue dans Rigoletto à l’Opéra de Paris. Je lui ai demandé ce qu’il pensait de jouer pour la première fois les deux derniers rôles mentionnés dans deux des plus grands opéras du monde : « C’est drôle, parce que la plupart des ténors joueront leurs premiers rôles dans de petits opéras pour tester le terrain. Dans mon cas, c’est le contraire. J’ai joué plusieurs rôles importants à l’Opéra Royal et à l’Opéra de Paris. Ce n’est pas un choix conscient de ma part et je ne comprends toujours pas pourquoi ils continuent à prendre des risques avec moi. Je tiens à les remercier de leur confiance. »

LES DOULEURS DE CROISSANCE

Bien que les parents de Frédéric ne soient pas des musiciens professionnels, ils sont passionnés de musique. « Chaque jour, de la musique classique jouait dans les haut-parleurs. Tous les membres de ma famille ont une bonne voix et apparemment, mon père voulait être chanteur plus jeune. » Frédéric et ses frères et soeurs ont été inscrits à des cours de piano à un jeune âge. Plus tard, il a également suivi des cours de violoncelle et de trombone.

Cependant, avec le passage à l’école secondaire, la musique classique et les leçons de musique sont devenues chose du passé. Comme beaucoup d’adolescents de son époque, il aimait écouter de la musique rock. Vers l’âge de 20 ans, il a commencé à renouer avec la musique classique et a entendu pour la première fois les symphonies no 5 et no 6 de Beethoven. « Je me suis dit que c’était du génie, comme une expression divine. » Nourri par l’énergie de sa jeunesse et la découverte de sa nouvelle passion, il a rêvé de devenir compositeur.
Il rassembla son courage et passa des auditions de piano et de chant au Collège Saint-Laurent et à l’École de
musique Vincent d’Indy, sur les conseils de quelques amis qui trouvaient bonnes ses imitations de chanteur d’opéra lors de fêtes autour de la piscine.

Sans surprise, il n’a pas été accepté dans le programme de piano. « J’avais trois semaines pour intégrer un long morceau et je n’avais pas vraiment joué au cours des dix dernières années. En fait, je ne pense même pas avoir été capable d’apprendre l’ensemble du morceau pour l’audition. J’étais un peu inconscient à cet âge-là. » En fin de compte, son talent vocal lui a valu suffisamment d’appréciation pour qu’il soit admis dans le programme
de chant à Vincent d’Indy.

Deux ans plus tard. Après avoir terminé son cégep, Antoun a poursuivi son idée de devenir compositeur. Il a tenté de faire un double programme en composition et en chant à l’Université de Montréal. Malheureusement, des problèmes bureaucratiques liés aux crédits l’ont forcé à choisir entre les deux spécialisations. « À ce moment-là, j’avais déjà commencé à avoir quelques contrats en tant que chanteur, alors j’ai décidé de continuer dans le programme de chant et de composer en parallèle, ce qui n’est jamais vraiment arrivé finalement. »

Photo: Marc Bourgeois

Après son passage à l’Université de Montréal, Antoun a été accepté au prestigieux Institut Curtis de Philadelphie pour perfectionner son art. « Curtis a été un cadeau du ciel. Il y a des moments dans la vie dont on se souvient pour toujours et le jour où j’ai lu le courriel d’acceptation est l’un de ces moments. C’est une école qui a une approche tellement personnalisée et où on travaille de façon admirable. Avec son intérieur tout en bois, elle ressemble davantage à une maison qu’à une institution. »
Il ajoute que Mikael Eliasen, chef du département d’opéra de l’époque, avait bien compris que pour être chanteur professionnel, la formation la plus importante est l’expérience de la scène. « J’ai passé seulement la moitié ou le tiers de chaque année à Curtis, car l’OdM m’embauchait pour jouer Pang dans Turandot, L’Étoile de Chabrier, Lakmé, Tito… Curtis m’a permis de plonger dans le monde professionnel tout en étant supervisé. J’ai eu beaucoup de chance que des gens croient en moi. »

ENTRE DONIZETTI ET MOZART

« La principale difficulté pour la voix avec Mozart se trouve dans les ensembles, en particulier ceux à la fin d’un acte. Le ténor doit chanter des notes aiguës à plusieurs reprises dans son passagio : fa dièse, sol, fa dièse, sol, fa dièse, sol. Cette écriture est plus adaptée aux instruments qu’à la voix humaine. Cela crée beaucoup de tension et si le morceau n’est pas appris avec la bonne technique, cela peut nuire au chanteur. On doit aussi suivre une métrique très stricte et on ne rencontre pas beaucoup de notes hautes permettant de montrer sa voix. La note la plus haute est le plus souvent un la4, environ un tiers plus bas que le fameux do aigu du ténor. »

Passage du rôle de Ferrando dans Così fan tutte de Mozart, avec une colorature presque impossible à réaliser, qui finit par une section dans le « passaggio » du ténor: FA#, SOL, FA#, SOL.

« En revanche, dans le répertoire bel canto, si on prend par exemple un rôle comme Edgardo dans Lucia, le chanteur a le temps de chanter et d’aller chercher les nuances. On ne se sent pas contraint de respecter
une métrique statique et on peut faire plus de rubatos. J’aime être capable de chanter et de tenir des si bémol, des si et des do aigus. C’est exactement ce que les rôles de bel canto comme Edgardo demandent
d’un ténor. C’est dans la tradition. »

« Un autre exemple de la manière dont Donizetti concevait la voix de ténor se trouve dans La Fille du régiment et dans l’aria Pour mon âme. C’est peut-être un peu prétentieux de ma part, mais ces neuf contre do aigus consécutifs ne sont pas difficiles à chanter. Et je sais que beaucoup de mes collègues ténors partagent mon avis. C’est parce qu’on est bien préparés et aussi parce que la musique donne en quelque sorte l’élan pour les atteindre. »

Antoun ajoute que dans l’ensemble, Tonio est un rôle enrichissant et relativement facile à jouer. « Le personnage n’a pas à chanter plus que deux arias et vole la vedette avec ses huit do aigus… Et à la tombée du rideau, il reçoit l’ovation. »

RESTER CALME

« Le calme, assure Antoun d’une voix animée, est la chose la plus importante dans la vie d’un chanteur. » Cette déclaration semble contradictoire venant d’une personne douée d’une personnalité si pimpante, curieuse et dynamique. Quand je l’ai interrogé à ce sujet, il m’a expliqué que c’est parce qu’il avait tellement d’énergie et de
curiosité qu’il devait souvent se dire de se détendre, de prendre les choses simplement et de se faire confiance. Il a rajouté qu’en tant que chanteur, la respiration doit être toujours maîtrisée, même si on a le trac.

« On doit trouver le calme en se concentrant sur le moment présent, dit-il. Le jour du spectacle, je m’efforce de ne pas parler et de ne pas être dérangé par rien. J’essaie également de ne pas avoir de routine trop stricte. En tant que chanteurs, on voyage constamment et dans des conditions changeantes et hors de notre contrôle. Je ne veux pas me sentir condamné si ma routine est trop stricte et que je ne peux pas la suivre. »

SI CANTA COME SI PARLA

Frédéric parle d’une voix résonnante, presque la même que lorsqu’il chante. Je lui ai demandé s’il s’en rendait compte. « Les gens disent souvent cela et je ne suis pas d’accord. En fait, parler fatigue ma voix beaucoup plus que chanter. » Il a ajouté qu’à son avis, le slogan utilisé dans certains cercles d’opéra, si canta come si parla (on chante comme on parle) ne l’a jamais aidé à mieux chanter et m’a dit en se moquant en italien : Non è vero. Per me, non è vero. (« Ce n’est pas vrai. Pour moi, ce n’est pas vrai. »)

Photo: Marc Bourgeois

Il m’a expliqué que lorsqu’il parle, il ne prête pas la même attention à sa respiration que quand il chante. « Si je chante comme je parle, le son devient unidimensionnel et manque d’harmoniques. »

À son avis, la voix de ténor est aussi la plus difficile à maîtriser, car elle a la pression sous-glottique la plus élevée, en particulier dans les notes aiguës, de sorte que la moindre erreur peut avoir des conséquences catastrophiques.

« Cependant, je peux comprendre qu’en tant que chanteurs et communicateurs, on doit faire en sorte que la voix paraisse naturelle et non forcée. Mais soyons francs : il n’y a rien de naturel à chanter un opéra, en particulier pour un ténor. » Il a cité, pour conclure, le ténor polonais Piotr Beczała : « Un ténor doit toujours être prêt à faire des sauts vocalement, et se comporter comme un tigre prêt à bondir sur sa proie ! »

TRADUCTION PAR ANDRÉANNE VENNE

Lucia di Lammermoor de Donizetti sera présenté par l’Opéra de Montréal, les 9, 12, 14 et 17
novembre à la salle Wilfrid-Pelletier de la Place des Arts.
www.operademontreal.com

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