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La conception même de la théorie de George Russell repose sur un fait et un constat qui en découle : le premier étant la gamme majeure comme matériau de base de la musique occidentale, le second l’erreur de ce choix.
Peu importe qu’on ait des connaissances de théorie musicale ou non, tout le monde connaît la gamme de do majeur, celle correspondant à toutes les clés blanches d’un piano entre un do et un autre, une octave plus bas ou plus haut. (do, ré, mi, fa, sol, la, si, do)
Cette gamme à sept tons (ou heptatonique) est la résultante de la compression d’un étalement de quintes, dites parfaites, à l’intérieur de l’espace d’une seule octave.
En suivant ce principe, on génère les notes suivantes : do, sol, ré, la, mi, si et… fa#. Pourtant, la gamme majeure contient un fa, ce qui ne concorde plus avec le principe, d’où le constat qu’il faut jouer une gamme de do à do comportant plutôt un fa#. (Essayez ces notes en quinte au piano : en jouant le fa d’abord, on se rend compte qu’il détonne avec les autres, alors qu’un second essai avec un fa# sera consonant. Cette nouvelle gamme, que l’on appelle lydienne, désigne en fait un mode musical issu de la Grèce antique, comme du reste la gamme majeure, appelée ionienne. L’erreur découle du fait que ce fa n’appartient pas au bout de cet étalement de quintes, mais bien au début.
Et pour preuve : la quinte juste en dessous du do est bel et bien un fa. Autrement dit : la fondamentale de la séquence de notes de do à do n’est pas do, mais fa.
Pour contextualiser sa proposition musicale dans le temps, les musiques occidentales de l’Après-Guerre étaient confrontées par un système radical qui congédiait toute la tradition existante de la musique dite tonale. La nouvelle approche, qualifiée d’atonale, n’avait plus comme base des échelles de notes successives [ou gammes], mais intégrait tous les douze tons [dits chromatiques]dans des séquences de hauteurs variables. Ce faisant, le système abolissait toute hiérarchie entre les sons ainsi que les rapports et fonctions harmoniques qui les gouvernaient, niant de ce fait sa mise en application dans les musiques populaires [folklores et jazz], chacune se définissant par une couleur propre et, de ce fait, distincte des autres. Nul n’ait besoin, par exemple, d’avoir une oreille affinée pour percevoir la différence entre une musique japonaise, hispanique, slave ou un blues. C’est pourquoi Russell veut que son concept lydien s’inscrive dans un système, qu’il désigne de pantonalité, soit tonal dans son fondement, mais bien plus élargi par sa manière d’intégrer les chromatismes.
Russell procède donc à altérer sa gamme de base en créant des variantes incorporant tous les chromatismes tels qu’illustrés dans les exemples suivants.
1- Lydienne de dominante
2- Lydienne mineure
3- Lydienne augmentée
etc.
Sur ces principes, la théorie va beaucoup plus loin, si bien que Russell a poussé sa démarche en retravaillant ses idées au fil des ans, résultant ainsi dans de nouvelles éditions augmentées de son ouvrage. Pour les intéressés en quête d’approfondissement, on recommande de toute évidence d’aller au manuel pour l’apprécier pleinement, lequel a ses forces, mais aussi quelques failles, sujets qui dépassent largement cet exposé sommaire. Également recommandées sont des vidéos sur YouTube, certaines sommaires, d’autres bien plus détaillées.
Pour un aperçu sur la vie de Russell, des témoignages de deux de ses étudiants (Janis Steprans et François Bourassa) ainsi que des profils de deux grands maîtres (Lennie Tristano et Wayne Shorter) voir article vedette de la section jazz ici.
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