Backstage at Carnegie Hall: L’opéra de Tim Brady

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Tim Brady a de la suite dans les idées. Il caressait depuis six ans le projet de faire un opéra sur l’histoire de la guitare électrique ­personnifiée par le pionnier de l’instrument, Charlie Christian (1916-1942). Lui-même guitariste et compositeur, Tim Brady avait bien conscience que cette histoire ouvrait la porte à d’autres qui dépassent les individus et les frontières. En effet, la vie de Charlie Christian se mêle non seulement à l’histoire de la guitare électrique, mais aussi à celle du jazz, à l’histoire des musiciens noirs et de la ­communauté noire dans son ensemble face à la ségrégation et au racisme. Au lieu de se limiter à une époque ou à un lieu, Brady a choisi d’accueillir tous ces récits, d’y injecter une part de son histoire ­personnelle et d’offrir une vision positive des rapports entre les ­personnes d’origines raciales et culturelles diverses.

Une histoire de famille

Le compositeur se présente volontiers comme un allié de la communauté noire. Il tient en partie cela de son père, comme il le raconte. « Depuis que nous sommes en production, j’ai eu le temps de beaucoup ­réfléchir sur les racines qui ont mené à cet opéra. Celles-ci remontent à presque 60 ans. Quand j’étais très jeune, mon père me parlait beaucoup du temps où il travaillait avec Rufus Rockhead, propriétaire du club The Rockhead’s Paradise. Ce club, actif à partir des années 1930, fut très important dans l’histoire de la musique jazz à Montréal et également pour la communauté noire de la ville. Par de drôles de circonstances, mon père a travaillé avec Rockhead dans les années 1940. À l’époque, c’était assez rare qu’un jeune homme blanc travaille dans la communauté de jazz noire, mais c’est la réalité. » Plus tard, dans les années 1970, Tim Brady se rappelle lui-même être allé au jazz-bar de Rufus Rockhead. « Il y avait deux ­guitaristes jazz montréalais, les cousins Nelson et Ivan Symonds, qui jouaient là presque tous les soirs. Comme jeune guitariste, je suis allé voir ces légendes à plusieurs reprises. J’ai donc un lien avec une partie réelle du projet. »

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Mixité raciale

Sensible à la cause des Noirs aux États-Unis et au Canada, Tim Brady avait en tête d’écrire un opéra notamment sur la question du racisme. Les origines de son instrument de prédilection lui en donnaient déjà toutes les clés. « On sait que Charlie Christian est le premier grand soliste de la guitare électrique, comme en ­témoignent plusieurs documents – enregistrements, photos, films, etc. Pour moi, comme joueur de guitare électrique, c’est absolument là que tout commence. Dans les années 1930, il y avait des big bands blancs (avec Benny Goodman, Glenn Miller), des big bands noirs (avec Fletcher Henderson, Duke Ellington, Count Basie), mais il n’y avait pas de groupes mixtes. En 1938, Benny Goodman a eu l’idée de créer un groupe de jazz avec des Noirs et des Blancs. C’était assez révolutionnaire. »

Inspiré par ce fait historique, Tim Brady a voulu recréer les conditions d’une collaboration qui allierait des personnes de différentes communautés et ainsi ­parvenir à ce que lui-même appelle un projet multiracial. « Étant un compositeur blanc, je me suis dit que si je voulais faire un opéra sur le racisme et sur un guitariste noir, je devais absolument faire appel à des artistes noirs. Pour des raisons ­culturelles, de crédibilité, mais aussi pour approfondir mes connaissances sur ces sujets. J’ai contacté le Black Theatre Workshop (ci-après BTW), la plus ancienne compagnie de théâtre noir au Canada, et demandé de l’aide pour trouver un ou une librettiste noire, un ou une metteure en scène noire. Cette compagnie montréalaise m’a beaucoup appuyé pendant 4 ou 5 ans. C’est elle qui m’a aidé à trouver Audrey Dwyer, Cherissa Richards, mais également une costumière et scénographe noire, Nalo Soyini Bruce. »

Cette création commune de Brady et d’Audrey Dwyer, intitulée Backstage at Carnegie Hall, est une source de grande satisfaction. Le compositeur et la librettiste ont redoublé d’ambition pour parvenir à un opéra qui franchit à la fois les frontières et les époques. Ils espèrent seulement que les valeurs de dialogue prônées tout au long de ces cinq années soient aujourd’hui entendues par le public. « Je me souviens d’avoir lu le livret avec enchantement, car elle a capté quelque chose d’extraordinaire. Elle a décrit des personnages avec une telle clarté, avec beaucoup de variations de langues. Je suis choyé d’avoir un livret aussi bien écrit. »

L’intrigue

Photo: Cylla von Tiedemann

L’action commence par les célèbres concerts de Charlie Christian et Benny Goodman à Carnegie Hall dans les années 1938 et 1939. En ­coulisses, le personnage principal (joué par Ruben Brutus en couverture) rencontre une femme aux pouvoirs surnaturels qui le fait voyager dans le temps : soit plus tôt dans les années 1920 et même en 1902 pour ­rencontrer Orville Gibson, ­fondateur de la Gibson Guitar Company dans le Michigan, soit plus tard jusqu’en 2014, à Toronto. C’est ainsi que la chanteuse d’opéra Marian Anderson, icône de la cause féministe et raciale, fait une apparition dans l’opéra, tout comme Rufus Rockhead, évoqué plus haut, dans le Montréal des années 1930. « Toutes sortes de personnages historiques croisent la route de Charlie Christian et offrent d’autres ­expériences ou regards sur le racisme, explique Brady. L’opéra en tant que genre musical n’a rien à voir avec la réalité. Les personnages sont sur scène à chanter leurs émotions, leurs pulsions. À partir de ce moment, tout est possible. C’est un peu le sens de l’opéra, grâce au voyage spatio-temporel : ­décrocher de notre réalité actuelle pour la regarder autrement. »

La mise en scène

Cherissa Richards

Devant les contraintes budgétaires liées à la création d’un opéra, Tim Brady et la société de production Bradyworks ont opté pour une mise en scène et des décors simples, mais évocateurs, sans projections vidéo. Pour ce faire, ils ont fait appel à Cherissa Richards, jeune ­metteure en scène depuis seulement 5 ans, mais comédienne depuis plus de 20 ans, qui leur a été recommandée par un confrère à l’École nationale de théâtre. « Mon mentor m’a toujours dit de faire de l’opéra si j’en avais la chance et Tim Brady m’a donné cette chance, confie-t-elle. C’est tellement stimulant de travailler avec la cheffe d’orchestre [Véronique Lussier], le producteur, les musiciens, les artistes… On doit travailler en collaboration avec toutes les différentes composantes du spectacle. À l’opéra, on finit par créer sur scène des tableaux vivants. Il n’y a pas de chorégraphie ou de mouvements à la grandeur de l’espace comme au théâtre. La musique doit toujours venir en premier. »

L’autre grande question était de savoir comment mettre en scène une histoire aussi ambitieuse qui s’étale sur plusieurs décennies tout en restant dans les limites du budget. « Il faut créer une impression, une aura autour des différentes époques. C’est possible par de l’audio, par des éclairages, par le mouvement, mais il s’agit surtout de se ­focaliser sur l’histoire et moins sur tous les tours de passe-passe pour voyager d’une période à l’autre. »

Artiste noire, Cherissa Richards a été immédiatement interpellée par le sujet de l’opéra. « À l’époque où nous sommes, je trouve que c’est beau de créer des histoires sur des personnes noires dont nous n’avons pas entendu parler. Nous n’en savons pas assez sur Charlie Christian et dans le monde d’aujourd’hui, passé le mouvement Black Lives Matter, je suis ravie de raconter de telles histoires. Maintenant que le monde des arts se montre plus ouvert et inclusif, nous en voyons naître davantage, chose qui était encore impossible il y a 20 ans. Et quelle formidable façon de le faire dans un contexte d’opéra, à propos d’un guitariste jazz ! Quel esprit ingénieux de Tim ! On n’aurait jamais pensé que ces deux formes musicales iraient ensemble. Quant à Audrey, elle est une dramaturge très talentueuse et une leader dans la communauté théâtrale. »

La musique

L’époque où a vécu Charlie Christian pouvait certainement servir d’inspiration à Tim Brady. Le propre style du compositeur est marqué par le jazz au sens large, mais en réalité assez peu par la musique swing, un style à la mode dans les cercles fréquentés par le guitariste et caractérisé par une forte allure dansante. « Il n’y a qu’une brève référence au swing, à la fin de la première scène de l’opéra, mais ce n’est pas ma musique. L’essentiel est de créer l’art qui nous est propre. Je me suis dit que j’allais faire du Tim Brady intégral avec guitare ­électrique et pédale de distorsion. C’est une musique très rythmée, principalement modale. D’ailleurs, si on écoute du John Coltrane, beaucoup de sa musique est modale avec beaucoup de notes de ­passages chromatiques. Le jazz des années 1955 à 1995, le hard bop, bop, free jazz, fusion, sont les styles de jazz qui m’influencent le plus. »

Pour Tim Brady, Backstage at Carnegie Hall reste d’abord un drame mis en musique. « Il y a des mouvements lents, rapides, oniriques, musclés, conflictuels comme du free jazz. J’y intègre aussi des mini-arias de deux ou trois minutes pendant lesquelles un chanteur prend vraiment toute la place. Il faut bien sûr rattacher ces moments au reste de l’action et ne pas faire sentir au public qu’il y a une coupure comme dans les opéras traditionnels. Lorsque les personnages interagissent, j’essaie d’utiliser un rythme qui reflète la langue parlée et des syncopes de sorte que les chanteurs ne commencent pas toujours sur le premier temps de la mesure. Si on veut explorer la dimension émotionnelle ou psychologique des personnages, il faut les laisser s’exprimer ­davantage comme des êtres humains normaux. »

Le BTW et le Tapestry Theatre, une compagnie de Toronto, ont beaucoup aidé Tim Brady dans la recherche de chanteurs. « Le ­premier atelier a eu lieu à Toronto, là où il y a le plus gros bassin de chanteurs d’opéra noirs. On en a trouvé quelques-uns, mais aussi Alicia Ault, une sino-canadienne, pour le rôle de la voyeuse (c’est aussi un autre aspect de notre production multiraciale). On a fait un second atelier à Montréal, au Théâtre Centaur. La taille de la salle est ­apparue idéale pour 5 chanteurs et 4 musiciens sur le même plateau. Elle ­sonnait très bien pour la musique chantée avec une légère ­amplification. » C’est justement dans ce théâtre qu’aura lieu la grande première, le 23 septembre prochain, suivie d’une représentation le 24. « Ce sera fait en anglais au cœur de la communauté anglaise du Centaur, mais des surtitres anglais-français seront également ­disponibles. J’ai bon espoir, grâce à ça, que les francophones y ­trouveront leur compte. »

Backstage at Carnegie Hall. Musique de Tim Brady sur un livret d’Audrey Dwyer et dans une mise en scène de Cherissa Richards. Ruben Brutus (Charlie Christian), Alicia Ault (voyeuse), Fredericka Petit-Homme (Marian Anderson), Clayton Kennedy (Benny Goodman, Orville Gibson), Justin Welsh (Rufus Rockhead, Clarence Christian). Véronique Lussier, cheffe. Présenté les 23 et 24 septembre au Théâtre Centaur, à Montréal. À noter que cet opéra est le premier d’un cycle de 4 opéras de chambre en préparation sur des enjeux de société comme le racisme et le contrôle de l’information. La création du deuxième opéra, intitulé Information et situé en octobre 1970 à Montréal, est déjà confirmée pour avril 2024.

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A propos de l'auteur

Justin Bernard est détenteur d’un doctorat en musique de l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur la médiation musicale, notamment par le biais des nouveaux outils numériques, ainsi que sur la relation entre opéra et cinéma. Membre de l’Observatoire interdisciplinaire de création et de recherche en musique (OICRM), il a réalisé une série de capsules vidéo éducatives pour l’Orchestre symphonique de Montréal. Justin Bernard est également l’auteur de notes de programme pour le compte de la salle Bourgie du Musée des Beaux-Arts de Montréal et chargé de cours à l’Université de Sherbrooke. Par ailleurs, il anime une émission d’opéra et une chronique musicale à Radio VM (91,3 FM).

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