L’implicite des Œuvres de Wagner : Un Panorama Rédigé pour les Mélomanes

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Jean-Jacques Nattiez, qui a déjà écrit quatre ouvrages sur le maître de Bayreuth, vient de publier aux Presses de l’Université de Montréal Les récits cachés de Richard Wagner : art poétique, rêve et sexualité. Il s’est proposé, sans digressions techniques ni références érudites, de faire la synthèse de ses idées maîtresses à propos d’une œuvre qui l’a habité toute sa vie. Voici des extraits de l’introduction de son livre.

Richard Wagner (1813-1883) fait définitivement partie de l’univers du théâtre lyrique et dans l’histoire de la musique pour dix opéras aujourd’hui inscrits au répertoire1 mais aussi pour des textes qui, dans leur traduction française, n’occupent pas moins de treize volumes. S’il a écrit tant d’articles et quelques ouvrages parallèlement à la rédaction des livrets de ses opéras et à la composition de leur musique, c’est parce qu’il voulait en éclairer la raison d’être, la portée esthétique et le contenu philosophique. Beaucoup ne sont pas d’accord avec cette affirmation et se dispensent de prendre en considération ses textes en prose dont ils critiquent, non sans raison, la piètre qualité littéraire : Nietzsche qualifiait leur langue d’« allemand de marécage ». Malgré les difficultés que présente leur lecture, il n’y a pas de raison de se priver de ce qu’ils permettent d’apporter à une meilleure compréhension de l’œuvre wagnérienne. Pourquoi, en effet, si ses écrits étaient sans lien avec ses opéras, Wagner aurait-il tenu à ce que l’on entreprenne de les regrouper en dix volumes au moment de l’ouverture du Festival de Bayreuth en 1876 ?

Fort de cette conviction, on peut prendre au sérieux la sexualisation qu’il propose, dans Opéra et drame, de l’ « intention poétique » – principe masculin – qui féconde la musique – principe féminin – pour interpréter certains des personnages de L’Anneau du Nibelung, ce qui me conduit à lire dans cette Tétralogie une histoire métaphorique de la musique. En mettant en rapport le solo de cor anglais qui ouvre le troisième acte de Tristan et Isolde avec des passages de son autobiographie, Ma vie, et son essai intitulé Beethoven, il est possible d’y voir une mise en musique de la philosophie de Schopenhauer et de faire de Tristan… le compositeur de Tristan. Il est même l’auteur de six textes qui permettent de suivre à la trace la naissance et le développement d’une pensée odieusement antisémite qu’il convient d’étudier, car leur examen attentif conduit à démontrer le contenu raciste non seulement de ses livrets mais aussi de certains aspects de sa musique.

De l’examen de ces angles d’attaque, on peut tirer deux grandes conclusions qui vont traverser Les récits cachés de Richard Wagner :

la plupart des opéras de Wagner contiennent, implicitement ou explicitement, un art poétique de ses œuvres, c’est-à-dire un ensemble de principes qui en régissent la production ;

dans cet art poétique, il y a un lien étroit, chez lui, entre sa conception du drame musical, la fonction du rêve et la figure de l’androgynie qui est au cœur de sa vision de la sexualité.

M’appuyant dans le détail sur les exigences de la musicologie pour légitimer mes interprétations, j’ai rédigé trois ouvrages de plus de 400 pages chacun dans lesquels je n’épargnais pas aux lecteurs et aux lectrices l’examen critique de la littérature reliée à ces sujets. Dans Wagner androgyne, je me suis livré à l’étude de l’ensemble des textes théoriques de Wagner (Christian Bourgois, 1990). Dans Analyses et interprétations de la musique (Vrin, 2013), j’ai eu recours à de nombreux paradigmes de la musicologie : les analyses structurales de la musique, les outils de la psychologie expérimentale, la transcription et la dissection des esquisses du solo de cor anglais, les liens avec des musiques de tradition orale et celles de certains de ses contemporains, l’exégèse philosophique. Dans Wagner antisémite (Christian Bourgois, 2015), j’ai cherché à traquer tous les arguments qui reconnaissent ou nient la présence de positions antisémites dans ses écrits, sa correspondance et ses œuvres. Dans ces trois livres, je n’ai pas reculé non plus devant la prolifération de nombreuses citations, d’exemples musicaux pointus et d’analyses musicales techniques. Cette optique résolument scientifique avait son revers : je courais le risque que, chemin faisant, les mélomanes qui n’ont aucune raison d’être familiers avec les exigences académiques de la musicologie, perdent de vue mon objectif fondamental, à savoir l’éclairage de ce que je crois être la signification profonde des opéras considérés.

Je dois à Claude Abromont, un collègue du Conservatoire de Paris, de m’avoir alerté sur cette difficulté. Il craignait que les admirateurs des œuvres de Wagner, pourtant concernés au premier chef par mon propos, ne se rendent pas jusqu’au bout de mes démonstrations ou, tout simplement, en ignorent l’existence. Il m’a encouragé à réunir en un petit livre l’essentiel de mes conclusions.

Je fus d’autant plus sensible à cette suggestion que, dans des études dispersées, en particulier dans Wagner androgyne, ouvrage aujourd’hui épuisé, j’avais tenté de démontrer que, dans les livrets de Wagner, un récit pouvait en cacher un autre. De plus, la plupart de mes recherches avaient fait l’objet de longues notes de programme ou de conférences destinées au large public des grandes maisons d’opéra qui me les avaient commandées : le Théâtre royal de la Monnaie à Bruxelles, l’English National Opera de Londres et, en Italie, le Teatro Bellini de Catane, le Teatro Communale de Bologne et la Scala de Milan. En y ajoutant quelques études inédites, ce sont ces textes que je reprends ici, avec souvent de profondes révisions afin de les intégrer dans la thématique qui parcourt ce livre : montrer comment l’art poétique de Wagner, certains traits fondamentaux de son style musical et beaucoup de ses personnages sont dominés par la figure du double. En regroupant pour la première fois en un même volume toutes ces contributions, j’espère montrer que mes diverses études des grands opéras de Wagner constituent, du Vaisseau fantôme à Parsifal, autant de variations sur un même thème. En dépassant les investigations érudites qui m’ont occupé de longues années, en proposant à chaque fois un résumé de l’œuvre considérée, ce qui permet de distinguer entre le sens littéral des opéras et le récit sous-jacent que l’on peut y trouver, je forme le vœu que la présentation synthétique de mes conclusions au fur et à mesure de l’examen des œuvres, permette de mieux comprendre et apprécier les opéras de Wagner, et de s’expliquer la force séductrice de sa musique, même lorsqu’elle est associée à un contenu idéologique inacceptable.

[…] Je me propose ici de montrer le rôle que jouent chez lui les emprunts à des formes classiques de l’opéra, le recours à des métaphores sexuelles et la fonction de la musique dans ce qu’il appelait « l’œuvre d’art totale ». Dans ce but la figure de l’androgyne et l’utilisation du rêve permettent de mieux cerner la nature des relations entre la poésie, le drame et la musique dans chaque opéra.

Extraits des Récits cachés de Richard Wagner,
par Jean-Jacques Nattiez
Les Presses de l’Université de Montréal, 2018, p. 9-12.

1 Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin, L’Anneau du Nibelung (L’Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Crépuscule des Dieux), Tristan et Isolde, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg, Parsifal.

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