{"id":984518,"date":"2021-04-13T18:22:50","date_gmt":"2021-04-13T22:22:50","guid":{"rendered":"https:\/\/myscena.org\/la-scena-musicale-team\/diriger-un-opera-la-ou-le-theatre-rencontre-la-musique\/"},"modified":"2021-04-14T15:09:19","modified_gmt":"2021-04-14T19:09:19","slug":"diriger-un-opera-la-ou-le-theatre-rencontre-la-musique","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/myscena.org\/fr\/joseph-rescigno\/diriger-un-opera-la-ou-le-theatre-rencontre-la-musique\/","title":{"rendered":"Diriger un op\u00e9ra : L\u00e0 o\u00f9 le th\u00e9\u00e2tre rencontre la musique"},"content":{"rendered":"

La Scena Musicale<\/em> a le plaisir de pr\u00e9senter des EXTRAITS de Conducting Opera: Where Theatre Meets Music<\/em>, une discussion fouill\u00e9e sur les op\u00e9ras, de Mozart \u00e0 Richard Strauss, du point de vue d\u2019un chef d\u2019orchestre ayant toute une vie d\u2019exp\u00e9rience. Joseph Rescigno<\/strong>, ancien directeur artistique de l\u2019Orchestre M\u00e9tropolitain, aborde ces chefs-d\u2019\u0153uvre afin de mettre en lumi\u00e8re ce que l\u2019op\u00e9ra accomplit comme nul autre art\u00a0: une fusion entre la musique et le th\u00e9\u00e2tre qui forme un tout sup\u00e9rieur \u00e0 la somme de ses parties.<\/p>\n

Bel canto et hauteur<\/h4>\n

Une fois que nous avons l\u2019interpr\u00e9tation \u00addramatique appropri\u00e9e et les effets vocaux justes et stylistiquement adapt\u00e9s, nous devons parfois examiner un probl\u00e8me qui guette de nombreux op\u00e9ras de bel canto d\u2019une mani\u00e8re qu\u2019on ne voit pas ailleurs dans le r\u00e9pertoire. Il surgit \u00e0 l\u2019intersection de nos notes aigu\u00ebs tr\u00e8s pris\u00e9es et des limites des cordes vocales et des tympans humains. Nous faisons face \u00e0 des probl\u00e8mes de hauteur, car certains num\u00e9ros \u00e9taient \u00e0 l\u2019origine dans des tonalit\u00e9s plus \u00ad\u00e9lev\u00e9es qui ont \u00e9t\u00e9 abaiss\u00e9es il y a longtemps, probablement pour permettre des notes aigu\u00ebs interpol\u00e9es. La mode r\u00e9cente n\u00e9cessite des productions plus fid\u00e8les. Il y a donc une tendance \u00e0 restaurer la tonalit\u00e9 d\u2019origine de certains num\u00e9ros.<\/p>\n

\"\"Il y a des compromis \u00e0 faire pour augmenter la hauteur, cependant, parce que nous \u00adpouvons supposer que l\u2019orchestre d\u2019aujourd\u2019hui s\u2019accorde \u00e0 un demi-ton ou m\u00eame un ton plus haut que lorsque les \u0153uvres de bel canto ont \u00e9t\u00e9 ex\u00e9cut\u00e9es pour la premi\u00e8re fois. La hauteur grimpe progressivement et refl\u00e8te un parti pris chez les instrumentistes pour un son plus clair, jusqu\u2019\u00e0 ce que les chanteurs et leurs producteurs doivent \u00e9tablir des balises. Les sp\u00e9cialistes baroques de notre temps ont \u00adfinalement choisi simplement d\u2019accorder \u00adl\u2019orchestre \u00e0 des tonalit\u00e9s plus basses.<\/p>\n

Aujourd\u2019hui, la plupart des orchestres en Am\u00e9rique du Nord s\u2019accordent sur un la<\/em> \u00e9quivalant \u00e0 440 Hz. En musique, pour les r\u00e9pertoires de Mozart \u00e0 aujourd\u2019hui, nous ne verrons probablement pas d\u2019accord plus bas de si t\u00f4t. Ainsi, il est tout simplement d\u00e9conseill\u00e9 d\u2019augmenter vers la tonalit\u00e9 sup\u00e9rieure d\u2019origine certaines notes aigu\u00ebs interpol\u00e9es. Un mi<\/em> b\u00e9mol soutenu bien chant\u00e9 est exaltant et il est d\u00e9j\u00e0 plus aigu qu\u2019il ne l\u2019\u00e9tait dans la premi\u00e8re moiti\u00e9 du XIXe<\/sup> si\u00e8cle. Mais si nous suivons la tradition et \u00adrestituons la tonalit\u00e9 originale de la sc\u00e8ne de folie de Lucia<\/em>, par exemple, ce mi<\/em> b\u00e9mol devient un puissant fa<\/em> aigu soutenu sur plusieurs mesures. M\u00eame quand elle est bien produite, cette tonalit\u00e9 est aujourd\u2019hui presque douloureuse \u00e0 entendre pour la plupart des amateurs de musique dans ce genre. Notez que c\u2019est une question de contexte. De telles notes qui montent jusqu\u2019\u00e0 la stratosph\u00e8re peuvent \u00e9pater lorsque jou\u00e9es par une trompette jazz, mais elles sonneraient rudes et fausses chant\u00e9es en bel canto.<\/p>\n

La d\u00e9cision de r\u00e9tablir la tonalit\u00e9 d\u2019origine n\u2019est donc pas simple. Disons cependant que si les embellissements pr\u00e9vus n\u00e9cessitent une transposition vers le bas, ils sont peut-\u00eatre les premiers candidats \u00e0 la modification de toute mani\u00e8re. Dans une \u0153uvre comme Lucia<\/em>, on entend souvent les m\u00eames variations que dans les ann\u00e9es 1940 et 1950. Bien qu\u2019il n\u2019y ait rien de mal \u00e0 ces variations en elles-m\u00eames, elles peuvent para\u00eetre d\u00e9mod\u00e9es. Il est donc justifi\u00e9 de les repenser. Plusieurs artistes oublient que les embellissements d\u00e9pendaient des artistes. Pour ma part, c\u2019est \u00adtoujours un plaisir de fa\u00e7onner des cadences et des variations en fonction des atouts d\u2019un chanteur. Ces forces peuvent \u00eatre le souffle plut\u00f4t que l\u2019agilit\u00e9, des notes aigu\u00ebs plus hautes plut\u00f4t que des meilleures notes graves, etc. Ces forces influent sur des variations et des embellissements diff\u00e9rents.<\/p>\n

H\u00e9las, la popularit\u00e9 et la familiarit\u00e9 de \u00adcertains de ces op\u00e9ras compliquent la d\u00e9cision de pr\u00e9senter de nouveaux embellissements. Lorsque le public s\u2019attend \u00e0 certaines \u00advariations ou notes aigu\u00ebs et qu\u2019elles sont \u00ad\u00e9limin\u00e9es, le chef d\u2019orchestre peut bien ignorer les critiques. Bien que je sympathise avec le chanteur qui doit composer avec ces compromis, ma recommandation sera toujours de nous pr\u00e9occuper, avant tout, de fournir la meilleure prestation possible.<\/p>\n

Carmen<\/em>\u00a0: l\u2019usine de cigarettes<\/h4>\n

Le passage \u00e9vocateur et descriptif du ch\u0153ur des ouvri\u00e8res de l\u2019usine de cigarettes dans l\u2019acte I est souvent jou\u00e9 plus vite que l\u2019indication m\u00e9tronomique de 60 noires point\u00e9es par minute. Il n\u2019y a aucune raison dramatique ou musicale \u00e0 ce changement. Du point de vue dramatique, le tempo indiqu\u00e9 par Bizet semble d\u00e9peindre parfaitement un groupe de femmes revenant d\u2019une pause par une chaude apr\u00e8s-midi \u00e0 S\u00e9ville \u2212 languissantes et aguicheuses. On peut supposer qu\u2019au moins quelques-unes d\u2019entre elles ont profit\u00e9 de cette pause pour dormir. Ces femmes sont bien conscientes qu\u2019un groupe d\u2019hommes les observe de pr\u00e8s. Elles doivent donc d\u00e9ambuler, beaucoup plus enclines \u00e0 taquiner les hommes (cibles faciles, certes) qu\u2019\u00e0 retourner au travail.<\/p>\n

La mise en sc\u00e8ne contribue fr\u00e9quemment \u00e0 la confusion concernant cette sc\u00e8ne. Les femmes sont presque toujours vues sortant de l\u2019usine. Mais le dialogue original montre clairement que les hommes (beaucoup d\u2019entre eux) attendent le retour des femmes au travail. Quand Zuniga demande si des femmes travaillent dans l\u2019usine, Jos\u00e9 lui dit\u00a0: \u00ab\u00a0Oui, mon lieutenant. Elles n\u2019y sont pas maintenant; tout \u00e0 l\u2019heure, apr\u00e8s leur d\u00eener, elles vont revenir. Et je vous r\u00e9ponds qu\u2019alors il y aura du monde pour les voir passer.\u00a0\u00bb Malheureusement, m\u00eame lorsque les dialogues de Carmen<\/em> sont inclus, ces mots sont pratiquement toujours coup\u00e9s.<\/p>\n

La porte de l\u2019usine, notamment, est souvent sur\u00e9lev\u00e9e de sorte que le ch\u0153ur descend \u00adl\u2019escalier. Les mises en sc\u00e8ne originales utilisent effectivement le verbe descendre<\/em> dans l\u2019andantino (dans Oeser et Choudens [premi\u00e8re \u00ad\u00e9dition]), mais il est mal traduit dans la r\u00e9impression de Kalmus et dans la partition vocale de Schirmer disponible en t\u00e9l\u00e9chargement. Ici, descendre<\/em> ne signifie pas n\u00e9cessairement \u00ab\u00a0descendre\u00a0\u00bb au sens litt\u00e9ral ni m\u00eame \u00ab\u00a0arriver d\u2019en haut\u00a0\u00bb. Le sens du mot \u00e9quivaut plut\u00f4t \u00e0 \u00ab\u00a0walk down [the street]\u00a0\u00bb en anglais, se promener le long de la sc\u00e8ne d\u2019un pas relativement lent. Donc descendre<\/em> ne veut pas dire aller vers le bas et \u00adcertainement pas que les femmes quittent l\u2019usine. (Cela peut sembler \u00eatre un d\u00e9tail, mais notez que Carmen elle-m\u00eame arrive en dernier. Cela correspond aussi mieux avec la fin d\u2019une pause de travail. On imagine mal voir Carmen quitter son poste de travail la derni\u00e8re.)<\/p>\n

Le tempo indiqu\u00e9 correspond \u00e9galement au son ang\u00e9lique d\u2019un ch\u0153ur enti\u00e8rement f\u00e9minin et les paroles po\u00e9tiques des femmes concernant les mots doux des amoureux, l\u2019exaltation et les belles paroles des amants s\u2019\u00e9levant comme de la fum\u00e9e dans l\u2019air. Ainsi, il ne se passe rien sur sc\u00e8ne qui appelle un tempo plus rapide, et le choix que plusieurs font d\u2019acc\u00e9l\u00e9rer ce passage de ch\u0153ur est moins int\u00e9ressant dramatiquement que la vitesse indiqu\u00e9e par Bizet.<\/p>\n

Quelques-uns de mes favoris<\/h4>\n

\"\"Le Nozze di Figaro.<\/em> La p\u00e9dale dans les contrebasses \u00e0 peu pr\u00e8s \u00e0 mi-chemin du finale de l\u2019acte II et en particulier le fa<\/em> dans les basses juste avant que la m\u00e9lodie se r\u00e9p\u00e8te (m. 453). Ces notes se pr\u00e9sentent de fa\u00e7on inattendue et pertinente dramatiquement, d\u2019autant plus qu\u2019elles mettent en relief le sentiment oppos\u00e9 dans la ligne que le comte s\u2019appr\u00eate \u00e0 chanter.<\/p>\n

Don Giovanni.<\/em> Le lyrisme de la trompette du sextuor dans l\u2019acte II. Il laisse pr\u00e9sager ce qu\u2019un compositeur comme Richard Strauss allait faire dans Der Rosenkavalier<\/em> plus d\u2019un si\u00e8cle plus tard.<\/p>\n

Die Zauberfl\u00f6te.<\/em> Le quintette de l\u2019acte I, en particulier les gammes descendantes de staccatos, simples mais magiques, des hautbois, bassons et violons de \u00ab\u00a0Silbergl\u00f6kchen, Zauberfl\u00f6ten\u00a0\u00bb.<\/p>\n

Il barbiere di Siviglia.<\/em> La derni\u00e8re partie du duo Almaviva-Figaro dans l\u2019acte I. Tandis qu\u2019Almaviva se r\u00e9jouit de la victoire de Rosina, sa m\u00e9lodie est accompagn\u00e9e d\u2019une chanson dans laquelle Figaro attend avec impatience de se remplir les poches avec le paiement d\u2019Almaviva. Bient\u00f4t, les deux chantent dans un contrepoint d\u00e9licieux et progressent vers une conclusion exaltante, chacun chantant les m\u00eames mots\u00a0: \u00ab\u00a0di me stesso maggior mi fa\u00a0\u00bb. En plus d\u2019ajouter du piquant, le moment o\u00f9 les deux voix se rencontrent de mani\u00e8re dissonante fait ressortir davantage les objectifs plus nobles et prosa\u00efques des personnages.<\/p>\n

I Capuleti e i Montecchi.<\/em> On peut dire que le point culminant dynamique de l\u2019op\u00e9ra est la conclusion du duo dans l\u2019acte II entre Romeo et Tebaldo. L\u2019\u00e9motif point culminant \u2212 et mon moment pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 \u2212 est sans aucun doute la sc\u00e8ne finale. Le r\u00f4le de Romeo et son duo avec Giulietta apr\u00e8s son r\u00e9veil capturent l\u2019essence lyrique de cette histoire d\u2019amour.<\/p>\n

Norma.<\/em> La derni\u00e8re section. On peut presque entendre venir la fin de Tristan et Iseult<\/em>.<\/p>\n

Lucia di Lammermoor.<\/em> \u00ab\u00a0Al fin\u2019 son tua, al fin sei mio\u00a0\u00bb dans l\u2019acte III. Cette phrase calme au milieu de la virtuosit\u00e9 vocale de la sc\u00e8ne de folie capture la fragilit\u00e9 de Lucia. C\u2019est, \u00e0 mon avis, le point culminant \u00e9motionnel de l\u2019op\u00e9ra. \u00c0 une \u00e9poque o\u00f9 les sc\u00e8nes de folie \u00e9taient courantes, celle de Lucia se distingue par sa sinc\u00e9rit\u00e9 et son efficacit\u00e9.<\/p>\n

Rigoletto.<\/em> Le duo final, en particulier les arp\u00e8ges de fl\u00fbte sur le \u00ab\u00a0Lass\u00f9 in cielo vicina alla madre\u00a0\u00bb de Gilda, puis ceux des violons dans la r\u00e9p\u00e9tition. Un compositeur moindre aurait peut-\u00eatre utilis\u00e9 la harpe ou reproduit l\u2019effet de fl\u00fbte. Ces arp\u00e8ges peuvent \u00eatre magiques, surtout avec une Gilda qui a un bon contr\u00f4le de sa respiration et peut chanter de longues lignes, ce qui me permet de ralentir l\u00e9g\u00e8rement dans la r\u00e9p\u00e9tition. Point culminant \u00e9motionnel de l\u2019op\u00e9ra selon moi, cela ne pouvait \u00eatre compos\u00e9 plus parfaitement.<\/p>\n

La Traviata.<\/em> Le largo du finale de l\u2019acte II. Il d\u00e9peint tous les personnages et l\u2019ambiance parisienne dans un seul grand ensemble.<\/p>\n

Aida.<\/em> L\u2019ouverture de l\u2019acte III. On peut pratiquement sentir le courant du Nil.<\/p>\n

Otello.<\/em> Le duo Otello-Desdemona \u00e0 la fin de l\u2019acte I. Dans ce duo extatique, les deux chanteurs ne chantent jamais ensemble avant la derni\u00e8re note, ce qui contribue \u00e0 rendre cette note si merveilleuse.<\/p>\n

Falstaff.<\/em> La fugue finale, discut\u00e9e ci-dessus, est une pi\u00e8ce revigorante et l\u2019une des conclusions les plus excitantes tous op\u00e9ras confondus. C\u2019est \u00e9galement un rappel de Bach apr\u00e8s le tr\u00e8s romantique Otello<\/em>. Dans une certaine mesure, on se souvient de la mani\u00e8re dont Richard Strauss s\u2019est inspir\u00e9 de Mozart pour son Rosenkavalier<\/em>.<\/p>\n

Der fliegende Holl\u00e4nder.<\/em> L\u2019aria du Hollandais (acte I). Cet air puissant r\u00e9sume enti\u00e8rement et de mani\u00e8re passionnante l\u2019histoire du retour du personnage-titre tourment\u00e9 ainsi que son d\u00e9sespoir.<\/p>\n

Die Walk\u00fcre.<\/em> La m\u00e9lodie de l\u2019interm\u00e8de orchestral apr\u00e8s \u00ab\u00a0der freier als ich, der Gott\u00a0\u00bb de Wotan dans la sc\u00e8ne finale, abord\u00e9e plus haut. C\u2019est peut-\u00eatre mon moment pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 de toute musique.<\/p>\n

Tristan und Isolde.<\/em> L\u2019ouverture de l\u2019acte III. Le motif d\u2019ouverture des violons se transforme en ascension de tierces sur quatre mesures. Il capte la solitude et le d\u00e9sir presque mieux que n\u2019importe quel proc\u00e9d\u00e9 en musique. Et puis le long solo de cor anglais d\u00e9peint parfaitement le d\u00e9sespoir et le d\u00e9sir. Sur une note plus l\u00e9g\u00e8re, j\u2019avoue \u00eatre chatouill\u00e9 par le passage des \u00ab\u00a0Adieux de Wotan\u00a0\u00bb qui commence quinze mesures avant la fin de ce long et tr\u00e8s grave op\u00e9ra (\u00e0 la fl\u00fbte, au hautbois et au cor anglais). Ce passage nous rappelle que Wagner a interrompu son travail sur le cycle de l\u2019Anneau<\/em> pour composer Tristan<\/em> et qu\u2019il ressentait le besoin d\u2019y revenir.<\/p>\n

Faust.<\/em> \u00ab\u00a0\u00d4 nuit, \u00e9tends sur eux ton ombre\u00a0!\u00a0\u00bb, chant\u00e9 par M\u00e9phistoph\u00e9l\u00e8s dans l\u2019acte III, pr\u00e9figure la musique fran\u00e7aise qui allait venir ensuite, comme celle de Gustave Charpentier et Gabriel Faur\u00e9. La harpe et les tr\u00e9molos des violons, en particulier, apportent un accompagnement atmosph\u00e9rique au cor. De plus, c\u2019est l\u2019orchestre plut\u00f4t que le chanteur qui porte la m\u00e9lodie, une approche plus moderne que ce que l\u2019on voit habituellement dans cet op\u00e9ra.<\/p>\n

Carmen.<\/em> La r\u00e9p\u00e9tition, toujours plus insistante, du motif du destin dans le duo final, discut\u00e9 plus haut. Cela r\u00e9sume l\u2019op\u00e9ra dans son ensemble \u00e9motionnellement et musicalement.<\/p>\n

Samson et Dalila.<\/em> Les premi\u00e8res mesures de l\u2019op\u00e9ra\u00a0: les bassons jouent une seule note; puis les cors jouent l\u2019intervalle d\u2019une tierce; et les fl\u00fbtes jouent une triade mineure, suivie d\u2019une triade mineure en seconde inversion dans les clarinettes et les bassons. Cela pr\u00e9pare le terrain pour l\u2019ambiance en si<\/em> mineur de la section suivante. L\u2019accumulation d\u2019intensit\u00e9 me rappelle l\u2019ouverture de Das Rheingold<\/em> o\u00f9 le grand fleuve na\u00eet dans les cors et grandit \u00e0 travers la r\u00e9p\u00e9tition harmonique de motifs. Dans ce cas-ci, c\u2019est l\u2019histoire des H\u00e9breux qui est d\u00e9crite.<\/p>\n

La Boh\u00e8me.<\/em> Dans le dernier acte, le rallentando deux mesures avant [21] et la transition dans la section suivante. Ils incarnent le d\u00e9sir des amoureux et, pour moi, constituent le point culminant \u00e9motionnel de cet op\u00e9ra. J\u2019admets souligner ce rallentando \u2013 en plus du pianissimo et du dolcissimo \u00e0 [21] \u2212 avec ardeur.<\/p>\n

Tosca.<\/em> Le \u00ab\u00a0Te Deum\u00a0\u00bb qui cl\u00f4t l\u2019acte I \u2013 avec un Scarpia grandiose. C\u2019est la plus belle sc\u00e8ne que Puccini ait jamais \u00e9crite pour un baryton.<\/p>\n

Madama Butterfly.<\/em> Le duo d\u2019amoureux de l\u2019acte I, en particulier le morceau jou\u00e9 par le hautbois qui double Madame Butterfly sur \u00ab\u00a0bambino\u00a0\u00bb. L\u2019effet donne des frissons dans le dos.<\/p>\n

Salom\u00e9.<\/em> La derni\u00e8re aria de Salom\u00e9. Un accord tr\u00e8s dissonant sur le troisi\u00e8me temps de la mesure avant [361] r\u00e9sume l\u2019ensemble de l\u2019\u0153uvre et sert de point culminant \u00e9motionnel \u00e0 mon avis.<\/p>\n

Elektra.<\/em> Les mesures finales du duo Elektra-Klyt\u00e4mnestra. Le do<\/em> aigu d\u2019Elektra sur le mot \u00ab\u00a0Jauchzt\u00a0\u00bb et la r\u00e9solution sur le si<\/em> b\u00e9mol aigu nous m\u00e8nent aussi proches de la v\u00e9ritable catharsis que l’op\u00e9ra nous le permette.<\/p>\n

Der Rosenkavalier.<\/em> Les valses \u00e0 la sortie du baron Ochs dans l\u2019acte III. Elles incarnent Vienne et, \u00e0 ce jour, rien n\u2019\u00e9voque autant la ville. Si l\u2019op\u00e9ra se d\u00e9roule avant que la valse viennoise fleurisse, Richard Strauss se montre le ma\u00eetre de cette forme autant que Johann.<\/p>\n

Ariadne auf Naxos.<\/em> La conclusion de l\u2019op\u00e9ra. Elle \u00e9l\u00e8ve cet op\u00e9ra de chambre au sommet le plus grandiose. Dans cet hommage affectueux \u00e0 Richard Wagner, l\u2019orchestre semble \u00eatre un ensemble de cent musiciens.<\/p>\n

Publi\u00e9 par University of North Texas Press
\nPrix du livre reli\u00e9\u00a0: 29,95\u00a0USD
\nISBN-13\u00a0du livre reli\u00e9\u00a0: 9781574417937, 336 pages<\/p>\n

Pour plus d\u2019information, visitez le www.untpress.unt.edu<\/a><\/p>\n

Traduit par Andr\u00e9anne Venne<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La Scena Musicale a le plaisir de pr\u00e9senter des EXTRAITS de Conducting Opera: Where Theatre Meets Music, une discussion fouill\u00e9e sur les op\u00e9ras, de Mozart \u00e0 Richard Strauss, du point de vue d\u2019un chef d\u2019orchestre ayant toute une vie d\u2019exp\u00e9rience. Joseph Rescigno, ancien directeur artistique de l\u2019Orchestre M\u00e9tropolitain, aborde ces chefs-d\u2019\u0153uvre afin de mettre en<\/p>\n

Continuer<\/a><\/div>\n","protected":false},"author":15619,"featured_media":984144,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"rating_form_position":"","rating_results_position":"","mr_structured_data_type":"","footnotes":""},"categories":[394,17251,399],"tags":[45592,39766,39765,45593,24090],"class_list":{"0":"post-984518","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","5":"has-post-thumbnail","7":"category-musique-classique","8":"category-musique-vocale","9":"category-opera-fr","10":"tag-carmen-fr-2","11":"tag-carmen-fr","12":"tag-charles-biname-fr","13":"tag-joseph-rescigno-fr","14":"tag-orchestre-metropolitain-fr-45","15":"type-article-fr","16":"volume-volume-26","17":"issue-vol-26-issue-6-fr","18":"section-opera-fr"},"featured_image_src":"https:\/\/myscena.org\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/Lithograph-of-act-1-in-the-premiere-performance-by-Pierre-Auguste-Lamy-1875.jpg","blog_images":{"medium":"https:\/\/myscena.org\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/Lithograph-of-act-1-in-the-premiere-performance-by-Pierre-Auguste-Lamy-1875-300x208.jpg","large":"https:\/\/myscena.org\/wp-content\/uploads\/2021\/04\/Lithograph-of-act-1-in-the-premiere-performance-by-Pierre-Auguste-Lamy-1875.jpg"},"acf":[],"aioseo_notices":[],"ams_acf":[{"key":"le_volume","label":"Le volume","value":[]},{"key":"numero","label":"Num\u00e9ro","value":[]},{"key":"source_url","label":"Source URL","value":""},{"key":"author_name","label":"Author","value":""},{"key":"editchoice","label":"Edit Choice","value":[]},{"key":"is_cover_story","label":"Is Cover Story","value":[]},{"key":"performer_1","label":"Performer 1","value":""},{"key":"performer_2","label":"Performer 2","value":""},{"key":"other_info","label":"Other info","value":""},{"key":"ink_amazon","label":"Ink Amazon","value":""},{"key":"archambault","label":"archambault link","value":""},{"key":"price","label":"Price","value":""}],"multi-rating":{"mr_rating_results":[]},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/984518"}],"collection":[{"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/users\/15619"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=984518"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/984518\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media\/984144"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=984518"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=984518"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/myscena.org\/fr\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=984518"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}