La transidentité à l’opéra

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par Olivier Bergeron, en collaboration avec Camille Rogers, avec la participation de Katherine Goforth

Les arts de la scène, du moins dans le monde occidental, n’ont jamais strictement respecté les normes de genre. Par exemple, jusqu’au 17e siècle, les femmes européennes n’étaient pas autorisées à se produire sur scène et c’était les hommes qui se glissaient dans la peau de personnages féminins. Certains continuent de le faire même aujourd’hui.

La scène est un lieu où le genre peut être remis en question, exploré et exprimé sous différentes formes. Des artistes ouvertement transgenres commencent à se produire sur scène, interprétant parfois un personnage dont le genre correspond à celui qui lui a été attribué à la naissance, parfois non. C’est le cas de Katherine Goforth, une chanteuse d’opéra transgenre qui a fait sa sortie publiquement l’année dernière, à l’aube d’une carrière internationale.

L’opéra, comme le théâtre, a une longue tradition d’expression fluide des genres. Lors de la première de L’Orfeo en 1607, le castrat florentin Giovanni Gualberto Magli a interprété les rôles féminins de La Musica, Proserpina et peut-être même La Speranza et La Messaggera. En effet, les castrats, des hommes castrés avant la puberté afin de conserver leur voix aiguë, avaient des capacités vocales merveilleuses et sont devenus les plus grandes vedettes de leur époque, avant que la pratique soit rendue ­illégale dans les États pontificaux en 1870.

Les rôles de pantalons, composés pour des chanteuses interprétant des personnages masculins, ont également joué un rôle important dans l’histoire de l’opéra. Ils sont considérés comme étant un moyen efficace de représenter de jeunes hommes sur scène. Les contre-ténors, des hommes qui chantent en voix de fausset, reprennent aujourd’hui des rôles écrits pour les castrats et même des rôles de pantalons, écrits à l’origine pour des femmes. 

Si les expressions transgressives de genre ont toujours été présentes sur scène, pourquoi est-il si difficile pour le milieu de l’opéra d’accepter les chanteurs transgenres ? Alors que l’orientation sexuelle est devenue moins taboue dans le métier grâce à plusieurs chanteurs de renom ouvertement gays, lesbiennes ou bisexuels depuis les années 1990, la transidentité reste un sujet très sensible et rarement abordé.

Il serait insensé de croire que parmi le grand nombre de chanteurs d’opéra travaillant à un haut niveau aujourd’hui, tous s’identifient au sexe qui leur a été assigné à la naissance. La raison pour laquelle plusieurs d’entre eux ne sortent pas du placard, comme aussi dans les équipes sportives de haut niveau, est simple : ils ne se sentent pas en sécurité.

Katherine Goforth dans le rôle de Tamino à Oper Köln

Goforth, une ténor formée à Juilliard, a rejoint en 2019 le studio de l’Oper Köln, un programme très convoité par les jeunes chanteurs d’opéra. Six mois après son arrivée – 10 ans après avoir réalisé qu’elle était une femme transgenre –, elle a fait sa sortie publiquement. Elle a quitté la compagnie, prématurément, à la fin sa première saison.

« J’ai décidé de partir après un an pour ­revenir à la maison et commencer la thérapie hormonale », explique-t-elle.

Cologne est considérée comme étant l’une des villes allemandes les plus accueillantes et sécuritaires pour la communauté LGBTQ. Une étude récente a démontré que plus de 10 % de sa population âgée entre 18 et 75 ans se considère comme étant lesbienne, gay, bisexuelle, transgenre, intersexuelle ou queer. Malgré cela, l’Oper Köln, comme milieu de travail, ne s’est pas avéré aussi accueillant.

« L’atmosphère qui y régnait n’était pas constructive pour faire un coming out et ­encore moins pour entamer mon processus de transition. J’avais besoin de savoir que je ­serais toujours en sécurité et traitée comme les autres. Il est très difficile de prédire de quelle manière quelqu’un réagira face à une personne transgenre. Il m’était presque impossible de le savoir à Cologne, car je n’ai même jamais entendu une personne dans la maison d’opéra parler d’un partenaire gay. »

Les lieux de travail inclusifs ne sont pas encore très répandus dans la majorité des ­domaines professionnels. C’est le cas des ­maisons d’opéra qui sont, pour la plupart, ­encore gérées de la même manière depuis des décennies, voire des siècles. Les loges sont parfois divisées en deux sections, pour les hommes et les femmes, et sont souvent partagées par des personnes du même sexe. 

« Pour que les choses changent, il faut que cela vienne de la direction. La culture, comme dans le sport, vient du haut vers le bas. En tant qu’artiste, il n’est pas possible d’établir la culture de manière individuelle. Ce sont ceux qui sont en position de pouvoir qui donnent le ton en fin de compte. S’ils sont du genre à faire comme si de rien n’était, toute la compagnie suivra. »

Un autre obstacle important auquel font face les chanteurs transgenres et non binaires est la distribution des rôles. L’une des principales ­différences entre les femmes transgenres et les hommes transgenres qui suivent une thérapie hormonale est la façon dont leur voix est affectée. Alors que les hommes transgenres peuvent se retrouver avec des voix plus graves grâce à la testostérone, la voix des femmes transgenres reste la même. Dans leur cas, les effets de la puberté sur le larynx sont irréversibles. 

« Pour une femme transgenre, la vraie question est de savoir si un directeur artistique peut accepter le corps d’une femme dans un rôle masculin, explique Katherine Goforth. Nous savons que c’est possible, car il y a beaucoup de rôles en pantalon pour les sopranos et les mezzos. Cependant, les gens ont des réactions violentes face au corps des femmes transgenres, en particulier les femmes qui le sont visiblement. Cela affecte vraiment le fait que vous puissiez apparaître sur scène ou non et, si c’est le cas, pour quels rôles vous serez prise en considération. Tous les personnages féminins écrits pour des ténors sont grotesques ou vieux. Si vous voulez confier des rôles féminins à des femmes transgenres, il y a très peu de possibilités. » 

Une thérapie efficace appelée « bloqueurs de puberté » qui empêche le développement de caractéristiques sexuelles non désirées avant la puberté est maintenant proposée à certains enfants dont le corps ne correspond pas à leur genre. Par exemple, cette thérapie empêche les jeunes filles transgenres de muer, leur permettant ainsi de conserver une voix aiguë. Cela pourrait signifier qu’au cours de la prochaine génération, des femmes transgenres avec des voix de soprano et mezzo-­soprano pourraient apparaître sur scène.

« La question de la voix et celle du corps sont liées et différentes en même temps, ­explique Katherine Goforth. En ce qui concerne le chant lui-même, il y a des rôles pour lesquels ma voix est appropriée et il y a les rôles pour lesquels ma psyché et ma constitution émotionnelle sont appropriées. Ce qui est difficile pour moi, en tant que femme transgenre, c’est que ma voix et mon expression s’alignent souvent de manière différente, surtout si vous me regardez en vous attendant à voir et à entendre un ténor masculin cisgenre. »

Dans certains cas, la sortie du placard peut s’avérer être une solution à ces problèmes. Le mezzo-soprano Adrian Angelico, qui a fait ses débuts au Royal Opera House de Londres en 2014, menait une brillante carrière en Europe lorsque la loi norvégienne a permis aux ­personnes de 16 ans et plus de changer de sexe légalement sans diagnostic ni traitement ­médical. En 2016, il a changé de nom et a opté pour une mastectomie bilatérale. 

Cependant, Angelico a décidé de ne pas suivre de thérapie hormonale. Cela aurait ­affecté sa voix, un instrument qu’il a passé des années à développer. Il continue aujourd’hui à mener une carrière brillante, se spécialisant dans les rôles de pantalon, bien que le terme ne s’applique peut-être plus dans son cas puisqu’il s’agit d’un homme qui chante des rôles masculins. Il est l’un des rares chanteurs ouvertement transgenres qui mènent une carrière internationale en interprétant des rôles du ­répertoire standard. Aux États-Unis, Lucia Lucas a été la première femme transgenre à chanter un rôle principal sur une scène d’opéra. Avec sa voix de baryton, elle a chanté Don Giovanni au Tulsa Opera en mars 2019 et devait faire ses débuts au Metropolitan Opera cette saison dans le rôle de Bosun dans Billy Budd.

Lucia Lucas dans le rôle de Don Giovanni au Tulsa Opera

« N’importe qui peut se travestir au théâtre et c’est comme ça depuis toujours, observe ­Goforth. Il y a beaucoup de manières de construire le corps d’un personnage qui existent au théâtre, mais qui n’ont pas été explorées de manière approfondie à l’opéra, comme l’utilisation de masques ou même des maquillages et des costumes plus développés. »

Très peu d’opéras comportent des personnages transgenres. Stonewall, composé par Iain Bell sur un livret de Mark Campbell au sujet des émeutes de 1969, a été créé en 2019 au New York City Opera. Le mezzo-soprano américain Liz Bouk a été le premier chanteur d’opéra ouvertement transgenre à incarner un personnage transgenre dans un opéra.

En 2014, As One, un opéra de chambre composé par Laura ­Kaminsky sur un livret de Campbell et ­Kimberly Reed, a été créé à la Brooklyn ­Academy of Music. Bien qu’il raconte l’histoire de la transition physique, psychologique et sociale d’une femme transgenre, cet opéra a souvent été critiqué par les membres de la communauté LGBTQ. Il exige que deux chanteurs interprètent le même personnage : Hannah Avant est écrit pour une voix de baryton et Hannah Après est écrit pour une voix de mezzo-soprano. Il est généralement ­accepté que la transition n’a rien à voir avec le fait de devenir une personne différente. L’idée qu’un seul personnage transgenre puisse être interprété par deux chanteurs cisgenres, des personnes dont le genre correspond au genre assigné à sa naissance, est également réductrice pour beaucoup.

« C’est génial que des compositeurs incluent des personnages transgenres dans leurs opéras, mais le plus important selon moi est d’explorer comment nos voix et notre genre se créent et sont créés l’un par l’autre. J’aimerais participer à la création d’œuvres où la voix d’une personne ne dicte pas quel genre de personne elle est. C’est très difficile comme concept, car toute notre tradition est basée sur cela. Grâce au spectacle vivant, nous avons la possibilité d’examiner ce concept de plus près, d’observer ­comment le genre est encodé sur notre corps et ce que ça signifie pour l’être humain. »

La représentation dans les arts vivants reste un outil important. Elle peut contribuer à façonner la manière dont les communautés marginalisées sont perçues par la société et comment elles se perçoivent elles-mêmes. 

« Ce qui compte, c’est la représentation ­positive. Voir quelqu’un comme vous représenté comme un héros, c’est très important. Les personnes transgenres sont souvent vues comme étant des meurtriers, des psychopathes ou des agresseurs sexuels, comme dans Le Silence des agneaux. Je pense que cela fait une grande différence pour les gens de se reconnaître comme étant quelqu’un qui a de la valeur et qui est valorisé par la société. Il est également bénéfique pour les personnes qui sont en dehors de la communauté d’avoir une vision qui humanise les personnes qui sont différentes. »

Alors que les diffuseurs artistiques tentent d’inclure davantage d’histoires portant sur la transidentité dans leur programmation, il est primordial qu’elles soient racontées de manière responsable. Il existe une longue tradition d’histoires portant sur la transidentité racontées par des écrivains et des acteurs cisgenres, par exemple Jared Leto dans Dallas Buyers Club ou encore Eddie Redmayne dans The Danish Girl, ce qui peut dérouter l’objectif de l’histoire.

« La meilleure chose que vous puissiez faire est de nous aider à nous faire entendre. Les personnes transgenres ont les réponses aux problèmes des transgenres. »

Traduit par Olivier Bergeron et Mélissa Brien

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