Le répertoire de musique vocale chez Jean Papineau-Couture

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L’année 2016 commémore le 100e anniversaire de la naissance de Jean Papineau-Couture, un homme dont la stature a ­profondément marqué son époque. À la demande de La Scena, je traiterai des œuvres vocales du compositeur dans le contexte global de l’évolution de son langage.

À ses débuts (1942–1948), Papineau-Couture rejette les attributs du romantisme et ses effets édulcorés. Il cherche, en dehors de la tonalité, les voies de l’affranchissement qui mèneront à l’acquisition d’un langage vivant et personnel. Le compositeur explique ainsi ses premières recherches :

« Le modal m’a influencé énormément à cause de l’accompagnement grégorien que je pratiquais beaucoup et, comme la musique de Fauré ­m’intéressait aussi, mon évolution a commencé par le modal. Je suis ensuite passé à une conception où le modal alternait avec la gamme par tons de Debussy. Je suis tombé dans le néo-classicisme avec ses ­possibilités de bi-tonalité, de ­­bi-modalité et sa simultanéité de l’accord à tierces majeure et mineure. »

Il ne restera, comme vestige des influences de cette époque, que quelques courtes pièces religieuses sur des modalismes anciens, pour voix solistes et accompagnement d’orgue (ou harmonium). Ces pièces, circonstancielles (mariages, première communion, consécration d’une ­première messe), sont des prières catholiques généralement écrites sur des textes latins (Pater, 1944; Ave Maria, 1945; Te Mater, 1958) ou ­français (l’offertoire « Père, daignez recevoir », 1949). Deux œuvres ­profanes complètent ce répertoire ­originel, Complainte populaire (1946), sur un texte anonyme du Moyen âge, et Mort (1956), sur un poème de François Villon.

Cet intérêt pour les modes anciens du plain-chant sera vite récupéré au profit d’efforts plus modernistes allant dans le sens des recherches impressionnistes et stravinskistes. Deux œuvres vocales subsistent ayant subi l’influence décisive de Nadia Boulanger, les Églogues (1942), sur une suite de trois courts poèmes de Pierre Baillargeon, pour contralto, flûte et piano, et les Quatrains (1947), sur sept quatrains de Francis Jammes, pour soprano et piano. Support fugitif à la trop fragile incarnation des mots, la musique des Églogues s’accroche au figuralisme des mots. Elle décrit la course gambadée d’un « petit troupeau de chèvres » (Printemps), souligne que « chaque arbre est une embûche » (Regards), se fige dans le sommeil de la pierre (L’Ombre). Ce troisième mouvement se dissocie des deux premiers pour marquer le départ d’une ­nouvelle manière du compositeur. Dans les Quatrains, Papineau-Couture ajuste sa prédilection pour le majo-mineur à la prosodie mesurée à l’antique, tirant un parti maximum du rythme des mots et des phrases. L’œuvre oscille entre deux tendances, l’une répondant au besoin de systématisation des matériaux sonores (néoclassicisme plus organisé) et l’autre nous plongeant dans un univers de ­suggestions acoustiques où le bitonal/modal fait surgir de subtils clairs-obscurs. L’assujettissement à une grille de références a pour effet de quantifier le flux poétique qui n’arrive pourtant pas à échapper complètement au figuralisme des Églogues.

Les œuvres suivantes sont écrites pour des ensembles instrumentaux plus larges. Papineau-Couture y applique ce qu’il a retenu des théories d’Hindemith. Composée pour soprano et ténor, chœur mixte, deux flûtes, cuivres et deux orgues, le Psaume CL (1954) est certainement l’œuvre la plus jouée du ­compositeur. Son succès provient sans doute du fait que quatre de ses cinq versets sont ­carrément tonaux. Le compositeur reprend la technique des variations sur clavier bien tempéré de Bach, telle que celui-ci la développe dans ses cantates dites allemandes. Mais le thème du traditionnel choral sera ici remplacé par un cantus firmus de son invention. Il en fait une œuvre baroque, une grande fresque qui ­rappelle la magnificence des doubles chœurs résonnant à Saint-Marc de Venise. Le Psaume CL est une œuvre charnière. L’on y ressent un enthousiasme rassemblant en une seule œuvre l’enseignement de longues périodes d’histoire.

Dans Viole d’amour (1966), pour chœur a capella, le « sonore » tire davantage de la couleur un tour, un style que le compositeur qualifie d’impressionniste. C’est un retour à la sensibilité des Églogues. Mais cette fois, le figuralisme des mots cède la place au figuralisme des sons. Celui-ci emprunte moins à la Renaissance qu’à la musique mesurée à l’antique des Jacques Mauduit et Claude Le Jeune en ce qui a trait aux passages homophoniques qui alternent avec des passages contrapuntiques et vocalistiques. À travers ces usages perce une pensée constructiviste « faisant du sériel à la Papineau-Couture ». Bien que subsistant dans Paysage, Contraste et la Chanson de Rahit, le figuralisme de Viole d’amour apparaît dans sa forme la plus stricte.

Sur un poème de Saint-Denys Garneau, Paysage (1968), pour huit voix chantées, huit voix parlées, quintettes à vent et à cordes, piano, harpe et percussion, ne repose pas ­seulement sur des contrastes de mots ou des oxymores, mais aussi sur des contrastes ­d’instruments dont les timbres opposent la vie – la lumière – à la mort – l’ombre. Sur ce canevas des contrastes, on retrouve la Chanson de Rahit (1972), pour un trio de voix, clarinette et piano, où Rahit, dans le roman de Han Suyin Ton ombre est la mienne, chante pour exprimer sa joie et sa douleur. Le traitement de la voix est lourd de charges émotives. À ­partir du mot « souvenir », le texte se recompose par réminiscences des impressions exploitées. L’expression dramatique y est extrême.

Le Débat du cœur et du corps de Villon (1979) met en évidence un autre trio dans lequel une voix récitante échange avec le violoncelle et la clarinette. Ici, le contraste, qui a tendance à ­s’imbriquer dans les lamentations du cœur, s’exerce entre deux façons de réciter le poème, l’une mettant l’accent sur un cœur plaintif, déprimé, et l’autre, sur le côté moralisateur du cœur s’adressant au corps comme à un enfant terrible. Une impression de calme maturité résulte des scansions du cœur prenant possession de l’espace…

Malgré son titre, l’œuvre Contraste (1970), pour chant et petit orchestre, ne fait pas usage de partis-pris formels sur le mode usuel des contrastes. La commande, du Concours international de chant de Montréal, supposait une série de préalables (langues maternelles et ­tessitures vocales différentes des chanteurs) dont le méthodique compositeur sut tirer parti en concevant une œuvre sur deux mots opposés, joie et tristesse, traduits en vingt-deux langues, et avec trajectoires multiples, pour voix aiguës ou voix graves. L’œuvre évolue avec d’amples respirations entre les différents plans lyriques et les accompagnements et commentaires de ­l’orchestre. Pour Papineau-Couture, l’écriture pour orchestre suppose une disposition d’écoute intérieure bien différente de celle qu’exige la voix. Ici, l’ensemble instrumental, d’épaisseur plus ample, y est traité avec retenue.

Jean Papineau-Couture prend sa retraite de l’université en 1981 tout en y enseignant ­jusqu’en 1984 et se consacre pleinement à la composition. Viendra alors Nuit polaire (1986–1987), sur un très beau poème d’Isabelle Papineau-Couture, pour contralto et un ensemble de dix instruments, la dernière œuvre vocale de poids inscrite au catalogue du compositeur, dans la lignée précédemment décrite des procédés de composition (amples respirations, effets sonores et commentaires instrumentaux). Bouleversé par la mort de son épouse Isabelle, le 22 octobre 1987, le compositeur se replie sur lui-même et ne répondra plus qu’à des commandes l’obligeant à sortir de son deuil. Ce sera le cas pour Glanures, à l’incitation expresse de sa fille Nadia, sur un poème inachevé d’Isabelle, courte pièce de quatre minutes, dédiée à « une soprano exceptionnelle, Marie-Danielle Parent », pour la réception du prix du Gouverneur général (1994). La dernière pièce vocale du catalogue, Prière pour l’au-delà, sera un retour aux pièces circonstancielles des débuts pour voix de soliste indéterminée et orgue, écrite pour ses propres funérailles. Jean Papineau-Couture s’éteindra le 11 août 2000, avec l’espoir dans son cœur de retrouver celle qu’il aime : « Le lac figé se déride. Fissures dans la glace, les glaçons s’entrechoquent et tintent en un carillon cristallin. »

(Isabelle Baudouin-Papineau-Couture, Glanures)


Repères chronologiques

1916 Naissance, le 12 novembre, du petit-fils du compositeur et maître de chapelle Guillaume Couture et de Mercédès Papineau, petite-fille de Denis-Benjamin Papineau, frère de Louis-Joseph.

1927–1939 Études musicales avec Françoise d’Amour. S’imprègne d’œuvres contemporaines d’esthétique française.

1928–1937 Baccalauréat ès arts au collège Jean-de-Brébeuf. Comme pianiste, accompagne tout ce qui exige le soutien du piano. S’essaye à la composition. Pratique du pseudo ­grégorien pour la chorale du collège.

1937–1940 Cours d’écriture avec Gabriel Cusson et de piano avec Léo-Pol Morin.

1938–1940 Accompagnateur, assistant-maître de chapelle et chef de chœur du père Bernier qui vient de fonder la Petite Maîtrise du Centre de l’Immaculée-Conception.

1940–1941 Études au New England Conservatory of Music de Boston (Quincy Porter, ­composition, Beveridge Webster, piano, Francis Findley, direction d’orchestre). Y obtient un baccalauréat en musique.

1941–1943 Cours d’analyse et d’écriture avec Nadia Boulanger à la Longy School of Music de Cambridge (Mass., É.-U.), marqués par l’incursion dans l’univers stravinskien. Plusieurs œuvres écrites à cette époque figurent en tête de son catalogue (1942-1945).

1944–1945 Mariage avec Isabelle Baudouin (juin 1944). Ensemble, suivent Nadia Boulanger à Madison (Wisconsin), puis au lac Arrowhead et à Feather Hill Ranch près de Santa Barbara à Montecito (Californie). Y font la rencontre de Stravinski avec qui ils échangent à plusieurs reprises.

1946–1962 Professeur de matières théoriques au Conservatoire de Québec, à Montréal et en cours privés à la maison et au collège Jean-de-Brébeuf. Trois enfants naissent durant cette période : Nadia, dont la marraine est Nadia Bélanger (1945), Ghilaine (1946) et François (1953).

1947–1973 Membre et administrateur au sein d’associations professionnelles d’enseignants (Académie de musique du Québec, Quebec Music Teachers’ Association) ; d’associations de diffusion de la musique qu’il contribue à fonder (Ligue canadienne de compositeurs, Toronto; Centre canadien de la musique, Toronto; Société de musique canadienne, Montréal; Société de musique contemporaine du Québec, Montréal; Centre de musique canadienne, Montréal).

1951–1981 Professeur à la faculté de musique de l’Université de Montréal (1951-1981) : secrétaire de faculté, 1952-68 ; vice-doyen, 1967 ; doyen, 1968-73 ; doyen par intérim, 1972-73 ; professeur émérite (assume des charges de cours dans les matières théoriques), 1982-1984. Se consacre entièrement à la composition (1984-1999). Son catalogue comporte une centaine d’œuvres.

2000 Décès, le 11 août.

De nombreux prix et reconnaissances de la part d’organismes gouvernementaux et culturels soulignent son implication sociale pour la défense de la musique. Parmi les plus prestigieux : le prix Calixa-Lavallée de la Société Saint-Jean-Baptiste du Québec (1962), officier (1968) puis grand officier de l’Ordre du Canada (1969), médaillé du Conseil canadien de la musique (1973), prix Denise-Pelletier du Québec des arts d’interprétation pour l’ensemble de son œuvre (1981), grand officier de l’Ordre national du Québec (1989), prix du Gouverneur ­général du Canada (1994).

Plusieurs disques de ses œuvres sont gravés par Radio-Canada, dont un coffret Jean Papineau-Couture de la collection « Anthologie de la musique canadienne ». Une monographie lui est consacrée (Louise Bail, 1986). Ses archives personnelles sont déposées à la Bibliothèque nationale du Québec. Celles couvrant sa fin de vie sont encore en la possession de la famille.

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